总结的目的是为了促使我们思考、反思并从中获取经验教训。学会拒绝和合理分配任务，可以减少时间浪费。接下来是一些成功人士的总结经验分享，让我们共同学习。

读解电影与电影音乐论文篇一

一、电影音乐具有的特质

在最初的有声电影中，音乐还没有被运用于电影中，只有人物对话以及简单的声响，其效果不是特别理想，当电影与音乐相融合后，电影的综合水平得到了显著提升。有了音乐的融入，提升了电影的效果，给观众带来了更多的乐感。

（一）电影音乐结构的灵活性。

电影音乐的特别之处在于其音乐的结构无限制，[1]具有较强的灵活性。比如《盗贼同盟》中，无论在哪一个片段都会听到一些由演奏者即兴而来的弹奏，这些音乐片段看似不规则，让人没有头绪，可是实际上，它们有着较大的关联性，此音乐可以阐释为盗贼在偷窃时心虚的表现，也可阐释为警察与盗贼在斗智斗勇时信心与胆识的自然流露。

音乐是一种较为灵活的语言，它没有规定的语义。电影音乐内容的可阐释性是其首要特质。不同的观众对电影音乐会有不同的阐释，当电影音乐响起时，观众可从音乐中感受故事的情节发展。在《假如爱有天意》中，以小提琴演奏的卡农序曲来开场，悠扬的琴声似乎将一幅幅完整的画面展示在观众眼前，使人浮想联翩，让人回味无穷，使观众感受到了大自然的宁静。

（三）电影音乐的联想指向性。

电影音乐的联想指向性主要由电影音乐内容可阐释性延伸而来，电影音乐的自由想象空间与其他的音乐相比较小。[2]电影音乐最先带给观众的是画面的即视感，随之而来的是个人对电影的想象与联想。当观众展开想象时，电影音乐的出现就给观众带来了一定的指向功能，在《飞屋环游记》中就有一个镜头：主人公卡尔在自己屋顶上系上成千上万个氢气球，当这些氢气球飘出，房子缓缓上升时，伴随着上行琶音音节，使观众无论从视觉还是从听觉上都有一种腾然而上的感觉。这就是电影音乐的联想指向性。

二、电影音乐的组成结构

（一）电影背景音乐。

电影背景音乐指在电影影片中，作为背景进行衬托的音乐，一般都是无人声的。电影背景音乐主要是标识电影地域、环境以及场合的音乐，一般以画内音为主要电影背景音乐。当观众在观看电影时，调动观众情绪的除了电影情节外，还有电影的背景音乐，当两者相结合才可有效的抓住观众的眼球。许多经典的电影作品由于时间的流逝使其人物和情节被观众忘却，但影片中的背景音乐，其节奏、旋律和带给观众的感受等都是让人无法忘记的经典。

（二）电影场景音乐。

电影场景音乐主要是在电影的某一场景中所选用的音乐，电影场景音乐具有情节性，是根据电影中出现的某一情节或具体场景而定的，其目的是对电影中人物的情感变化进行渲染、铺垫以及烘托。比如在《飞屋环游记》的影片开始时，主人公卡尔由于希望自己成为一名冒险家，便拿着气球，想象自己是一名能翻山越岭的`冒险家，与此同时，场景音乐便响起，这里的音乐是一种欢快的爵士乐，其风格非常活泼幽默，不仅贴近主人公卡尔的童趣，还能有效地将观众引入影片中，推动了故事情节的发展，对影片情节氛围有着较强的烘托作用。

（三）电影主题音乐。

电影主题音乐是概括电影感情与主题思想的音乐，在一些具有鲜明主题思想、人物性格和情绪基调的影片中，其音乐常常带有一个主导动机式、动机式或旋律式的核心，这就是电影主题音乐。伴随着影片主人公的出场，电影主题音乐多以原型出现。电影主题音乐除了表现影片主人公的性格或者思想感情，还可表现影片的某一观念或者某一事物。[3]电影主题音乐大多是由作曲家来创作的，但也不排除选用已有的电影主题音乐作品，比如《城南旧事》便选用《送别》作为电影主题音乐。电影主题音乐的功能主要是将观众带到一个特定的文化氛围、历史情境或者情感范畴中。在《黑天鹅》这部影片中所引用的主题音乐是《天鹅湖》，整部影片中贯穿着不同的演奏风格，以此来渲染气氛，引领主题。

三、结束语

电影音乐运用于电影行业中，为观众带来了较好的即视感。在今天，人们无法想象在观看电影时只有电影情节而没有电影音乐的现象。在一部经典影片中，或许观众会忘记电影中的某一情节、某一桥段，但是当其熟悉的音乐响起，便会让观众不由自主的想起那段精彩的片段。电影音乐运用于电影中有着无可替代的作用，即使一个不了解电影情节的观众，只要听到电影播放的音乐，也能帮助其感受影片情节，这便是电影音乐的独特之处。

读解电影与电影音乐论文篇二

二十世纪的西方文化经常被比喻为经历了一场“语言学的革命”。事实上，这是一次对人的观念的革命，传统的“人是理性的动物”的观念被“人是语言的动物”的观念取代了。从而，语言成为研究人的现象的门径。对人类的各种文化活动的研究，都得从语言这个中心辐射出去。既然人被看作是一个有待于读解的本文，那么，不管是人的日常经验也好，还是哲学经验、宗教经验、文学经验乃至科学经验，都必须从语言的角度来把握和分析。本世纪以来，西方对文学现象的研究，的确充分体现出了语言的绝对要求。

然而，接受美学却是在反纯本文主义和纯结构语言运动的精神指导下形成的。接受美学认为，文学作品并不是为了让语言学家去解析才创造出来的，文学作品必然诉诸于历史的理解。把符号系统封闭起来，进而把本文结构绝对化，必然会把人的历史经验排斥在外。这一指责显然是针对巴黎结构主义和太凯尔小组的。接受美学根据一种新的历史主义的要求，站出来与唯本文主义争辩。

这一要求是由联邦德国的文学史教授、文艺学专家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦泽大学任教授职时明确提出的。当时，他就语言学领域出现的危机表明了自己的态度。随后，他的《提出挑战的文学史》(一九六七)和他的同事沃尔夫冈·伊泽尔的《本文的召唤结构》(一九七0)出版，这被看作是接受美学进入角逐舞台的标志。

耀斯邀集了一批从事文学的语言学研究的专家到孔斯坦泽大学，组成了一个研究小组。通过这个小组的研究和出版物，他们完成了从文艺语言学向接受美学和效果美学的转向。从此，接受美学走出了孔斯坦泽的学园，走出了联邦德国，成为欧美文学研究和美学界的一个新的引人注目的研究方向。

这一新的研究方向就是从纯语言学的视野转向了历史的视野。但是，它并没有抛弃语言学的优良传统，相反，它倒是始终坚持本文结构的原则。接受美学所要引进的是历史的理解这一重要范式，并作为自己的研究基础。这场向接受美学的转向很类似于二十年代海德格尔在现象学中发起的转向，即不再把先验意识而是把历史的解释作为自己的新的基础，但现象学的本质直观方法海德格尔却并没有抛弃。看来，自从德国在十九世纪出现了一系列极为重视历史的大哲学家(黑格尔)、大经济社会学家(马克思)、大文化史家(布克哈特)和大历史学家(兰克)之后，历史意识已成为日尔曼学者的一个传统，他们再也不愿放弃历史的理解这一范式了。一个民族的文化传统毕竟是可以通过改塑来形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修补补。

接受美学转向历史的理解固然有社会思潮的原因，这就是六十年代后期出现的改革(大学机构的民主化、科学理论界的修正)浪潮，大学生对资产阶级的科学观念的反抗运动，和对语言学教育的因袭教规的普遍反感。但是，更主要的动力则是来自以海德格尔和伽达默尔为首的德国哲学解释学的历史理解概念。耀斯明确承认，加达默尔的解释学经验的理论，以及从效果史中去认识所有历史的理解这一原则，是他的方法上的前提。接受美学是在哲学解释学的理论土壤中生长起来的。所以，不少学者把接受美学作为哲学解释学的一个支派来看待，耀斯也经常把自己的学说称之为文学解释学。

接受美学关注的不是文学本文的结构，而是对文学本文的理解的历史性。在耀斯看来，这主要体现在两个方面，一是作品本文的效果和意义，取决于作品在当前历史中的读者的阅读经验中具体化的实际过程;再就是各个时代的读者接受和解释一部作品本文的历史过程。在这里，尽管始终不离开作品的语言意义场，重心却是在力图把握艺术理解的历史经验。

这里有一个相当值得注意的问题，就是接受美学继承并推广了胡塞尔现象学后期和整个哲学解释学所倡导的反主体主义的思想传统。人并不是世界的唯一主体，人的构成本文，也就是人的语言在历史中所形成的种种文化，也是主体。两者是一个互为主体的关系。它们相互解释，相互说明。正如狄尔泰所说，人是什么，只有人的历史才能回答。反之，历史是什么，也只有人才能回答。要研究作为主体的人，仅仅分析人的心理结构是不行的，必须从人的语言举及语言的诸构成物入手。离开了语言及其构成物，人什么也不是，主体主义的困境在于，只抓住主体的人一方，只注意主体的结构，则什么也看不见。人只有在镜子中才看得清自己，这个镜子就是人的语言及其构成活动。

反之亦然，只关注语言的本文结构，其意义仍然得不到明确说明。本文的意义只存在于解释它的人的理解意识之中，没有读者的艺术经验和理解意识，本文的意义结构始终是封闭的。作品的意义只存在于欣赏的理解和理解的欣赏之中。读者经验与本文结构互为主体，相互解释，它们依据的就是解释学的问与答的逻辑。接受美学的研究就是在这种问与答的逻辑中展开的。

正因为如此，接受美学针对巴黎符号学派把本文结构绝对化的做法，才把读者摆到了与之相对立的主体地位。

但是，重视读者在揭示作品的意义上的重大作用，又不是接受美学的全部意图甚至主要意图所在。要是接受美学的主要意图只是在于恢复读者的地位，那么，它就只是在复述前人而已。早在三、四十年代，布拉格语言学派的首领穆卡洛夫斯基和现象学美学的宗师茵加尔敦就分别提出了“空白”说和“不定点”说。认为作品中充满了空白和不确定性，需要读者去填充和确定，作品的意义才最终完成。事实上，早在五十年代，欧美的一些极为普通的文艺研究学者也懂得从作者、作品、读者的三位一体结构中去考察文艺作品。接受美学并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加尔顿的研究成果，相反，它公开把他们看作是自己的研究的前提。望文生义地以为接受美学就只是重视读者，是一个严重的误解。

接受美学的主要意图是什么呢?接受美学所要突出的乃是以艺术经验为主的历史的审美经验，它是在读者的接受和解释活动中表达出来的。

原来，接受美学重视艺术经验的出发点与哲学解释学是不同的。它的出发点是马克思的交换理论和新马克思主义哲学家哈贝马斯的文往理论。耀斯强调，如果不把艺术经验的交往因素考虑在内，对艺术经验的考察就是不完整的。马克思在《政治经济学批判导言》中提出的分配与交换的循环模式对耀斯启发很大。哈贝马斯从认识论的意义上提出交往理论，以语言的交互作用的关系概念来更新马克思的政治经济学上的生产关系概念，意在于以历史意识的交往关系来说明人的经验。这就是他的历史的批判解释学。耀斯正是以此为根据，力图在一个文学的交往系统的环境中，去把握历史上的某种生活世界中的艺术经验。这是一种作者、作品、读者的动态过程的历史学，所谓效果史和接受史都具有社会历史意义上的规定性。文学的交往活动成为艺术作品的意义理解的前提条件。

接下来的问题是，接受美学从社会历史的交往活动关系中来突出艺术经验，其意义又何在呢?这恐怕是理解接受美学的最终理论意图的关键。

在接受美学看来，艺术经验使人摆脱了具有控制关系的历史，使人的行为具有价值的独立自主性。在每一时代，都有一些社会意识形态在压制人只的艺术经验，使艺术沦为统治者的奴役形式。古代的某些艺术禁令，现当代的各种宣传媒介，都在损害人的价值活动。但艺术经验总是一再反抗禁令，拒不解释教规，或者以发展种种新的艺术技巧和形式来否定意识形态的控制。艺术经验具有难以驯服、难以驾驭的性格。正是借助于艺术经验，人才得以拒绝意识形态对世界的解释，而坚持自己的解释。

同时，艺术经验也是人自身获得社会解放的条件。艺术的接受不是一种被动的消费，从本质上讲，它是一种赞同或拒绝的审美活动。所以，伊泽尔指出，阅读就意味着准备怀疑我们自己的信念，并允许它们受到批判。艺术经验不仅解放人的生活经验，使其摆脱意识形态的控制，而且解放人的内在经验和对世界的信念。

因此，耀斯把诗称为创造的活动，把审美称为接受的活动，把净化称为交往的活动，而净化的活动才是其真正的意义所在。艺术经验使人的日常经验发生质的变化，就是净化。耀斯十分注重分析艺术经验与生活世界中的其它感性经验以及宗教经验的区别，其意义也在于此。艺术经验是人的解放的车轮，在耀斯看来，它可以同哲学思辨竟争。

但是，又不能忘记，对交往关系中的艺术经验的分析始终没有离开语言场。任何经验离开了语言，都无从谈起。所有经验都是由语言形成和表达的，而语言恰恰是社会的交往关系的原始结构。对艺术经验的分析必然以艺术的语言为依据，这就又回到了艺术作品的本文及其接受理解上来了。

接受美学的研究与结构主义一样，经常也陷入一些烦琐的细碎的语言分析，我们不应被这些过于精细的工作所迷惑，而忘记了接受美学的终极意图。同时，我们也要懂得，要达到象接受美学提出的那种意图，又必须从对艺术经验的历史性理解的语言分析的细致工作入手。

不管接受美学理论不可避免地会有这样那样的不足，它起码提醒我们，对文学现象的研究始终不应忘了艺术的价值意义，即艺术的超越性功能。只有艺术才给世界带来审美的意义。事实上，如果一个世界丧失了审美的价值，这个世界是没有透明性可言的。我们不能因为文学研究曾长期受到“庸俗社会学”(其实根本够不上“社会学”一词，不过是意识形态决定论而已)的影响，就一概排斥文学的道德和社会意义，只作纯本文的分析研究。问题恐怕在于如何通过艺术经验去寻求和表达真实的道德和社会价值意义，否则，我们就还是窒息艺术经验为好，以免与意识形态同一化。在我看来，我们研究接受美学的意义正在于此。

读解电影与电影音乐论文篇三

摘要《绒花》是影片《小花》中的一首脍炙人口的电影插曲，它曾获得第三届电影百花奖最佳电影音乐奖、听众喜爱的广播优秀歌曲奖等。

关键词电影插曲《绒花》音乐要素情节发展

“世上有朵美丽的花，那是青春吐芳华，铮铮硬骨绽花开。沥沥鲜血染红它……”凯传词、王酩曲的电影插曲《绒花》创作于20世纪70年代末，它应电影《小花》的剧情发展需要而生。以新颖的视角、清新的音乐风格深入细致地刻画了女主角翠姑内心世界的情感美。歌曲旋律优美抒情，情深意笃。感人肺腑。

一、电影《小花》概述

改编于前涉小说《桐柏英雄》的电影《小花》，故事梗概为：1930年，桐柏山区的一户赵姓人家。将不满周岁的女儿小花卖给他人。当晚，伐木工人何向东将地下党员董向坤和周医生的女儿董红果寄养在赵家，因红果和小花同岁。就改名也叫小花。十七年后。赵小花(董红果)到部队中寻找投身革命的哥哥赵永生未果，却遇到周医生，母女相见不相识。赵永生的亲妹妹小花被卖后，被何向东赎出收养。改名何翠姑。已成长为游击队长的翠姑在一次战斗中“跪走风车矶”救了身负重伤的亲哥哥永生，但她自己却不知情。之后，小花与哥哥相逢，翠姑也得知了自己的身世。在一次战斗中翠姑为营救小花身负重伤，战斗结束小花与亲生父母相认。永生和小花一起去医院看望翠姑，翠姑在昏迷中，断断续续地呼唤哥哥，小花接过哥哥手中的枪，决心踏着烈士的血迹，去迎接新的胜利。

二、电影插曲《绒花》的音乐分析

《绒花》全曲为二段结构大调性色彩。第一段主题部分选用平实的叙述性音乐语言进入，为9+9的两个平行关系乐句构成。两乐句内部结构均为5+4的乐节。旋律进行以二度及进为主，内含小三度跳进。主题上句半终止于属功能，其和声走向为t－s－t－d，上句旋律在第四小节突出了下属功能组中的“4”音，第六、第八小节强调了导音“7”到主音“1”的小二度解决。既巩固了主和弦，又为属功能半终止进行了铺垫：主题下句完满终止于主功能，其和声走向为t－sii－tsvi－d－t，下句旋律在第十五、十六小节连续两次运用纯五度下行大跳。加重了歌曲情感的深度表达。值得一提的是，《绒花》的音乐主题在西洋大调的基础上，巧妙的融入了中国音乐所特有的“12356”五声音列元素，增强了作品的民族风韵。在节奏的`选择上，曲作者精心设计了以切分节奏为主的歌曲基本节奏，在听觉上形成一咏三叹的音乐效果。歌曲的第二部分为副歌的创作手法，呼唤性、山歌风味的旋律中，连续多个三连音的运用使全曲的音乐层次逐步增涨。这部分和声功能上突出了下属和弦色彩，使得调性暂时离调至下属关系的大调。形成全曲的高潮，直至歌曲结尾处回原调。歌词部分，朴实无华的歌词创作与质朴的音乐风格相统一，歌词中叠字、叠词的运用与旋律中叠音的运用遥相呼应，既增加了音节的美感，又加深了歌曲的情感表达。

三、《绒花》对影片情节发展所起到的作用

电影《小花》以“两朵小花”(赵小花、何翠姑)寻找哥哥的故事情节为主线，描写了战争年代人的生离死别，淋漓尽致地抒发了兄妹情、母女情，并在“翠姑跪走风车矶”的特定场景适时地推出《绒花》这首电影插曲，为影片高潮的出现进行了情绪上的铺垫，有效地渲染了影片气氛，升华了主题内涵，推动了剧情发展，给观众留下了深刻的印象。

影片中，《绒花》这首抒情的青春颂歌。以“反色调”的处理方法与“翠姑跪走风车矶”这个场面同时出现，它不是外在的一般性的称赞，而是通过委婉的叙说深沉地揭示了人物内心无比崇高的精神世界。银幕上，一方面是翠姑为救哥哥艰难地抬着担架爬越石梯：一方面起伏的山峦、挺拔的青松、美丽的光斑交替出现，汇集成一幅壮美的青春图画。这时，电影插曲《绒花》响起，音乐以影片主人公的视角。如说如唱，倾诉心声。首唱者李谷一老师收放自如的“气声唱法”的运用，使其旋律虚幻飘逸。优美中略带淡淡的哀愁。形成了典雅、细腻、含蓄的音乐美。达到了朴实自然、亲切生动的艺术效果。在这里，《绒花》不是对何翠姑艰苦攀登这一画面意义的简单重复。而是以优美的歌声赞颂她崇高的思想、美好的心灵。电影插曲成功地作为一个独立的因素与画面相对位而存在。抒情的音乐和艰苦攀登的画面。从不同的侧面同时揭示了人物的内心世界和外部动作的意义，使人物呈现出多侧面、立体感。电影插曲《绒花》的有效运用给观众带来视听合一的巨大震撼，为翠姑这一人物的塑造、为影片的成功起到了画龙点睛的作用。

将本文的word文档下载到电脑，方便收藏和打印

推荐度：

点击下载文档

搜索文档

读解电影与电影音乐论文篇四

对于学前教育阶段幼儿而言，音乐的艺术魅力在于音乐本身的感染力，通过音乐欣赏课的开展让幼儿更好地在倾听音乐的过程加深对音乐的理解，这对于幼儿音乐经验的累积和音乐视野的开阔有着积极的指导和促进意义。除此之外，音乐欣赏课教学中还能够依据具体的音乐作品培养幼儿的记忆思维能力，在良好的倾听习惯中提升自我音乐素养与审美能力。然而，当前学前教育阶段音乐欣赏课教学往往很难从材料选择与组织方面达到提升幼儿音乐感受力的目的，音乐欣赏课的实施流程尚需完善。

一、借助聆听和欣赏途径培养幼儿的音乐感受力

（一）适宜的选材

学前阶段幼儿一般年龄较小，这一时期音乐欣赏课教学旨在激发幼儿对音乐的学习兴趣，因此适宜的选材就显得至关重要。教师可选择简单易懂、旋律琅琅上口的幼儿歌曲，比如《解放军进行曲》、《我是小兵》、《虫儿飞》等，这些歌曲幼儿能够理解和感受，且倾听过程中也能够随着音乐轻声附和。

（二）重视动静交替

音乐欣赏在幼儿园中的开展不应是被动消极的过程，而应当在积极的教学氛围中更好地促进幼儿对音乐的整体感知，这是培养幼儿审美意识的关键所在。动静交替是音乐欣赏课教学需要重视的问题，幼儿天生好动，因此知识的呈现也应体现这一特征，这就需要教师在语言和教具的辅助下加之必要的动作来辅助幼儿音乐感受力的提升。

（三）突出情感培养的重要性

学前教育音乐课程并非是纯粹的音乐知识讲授，更重要的是人的培养过程，因此我们往往将音乐作品的感受和体验视为学前教育阶段音乐欣赏课教学的核心目标，旨在更好地引导幼儿理解音乐中蕴藏的情感。作为生活和情感的一种反映，音乐在情感表达方面有着突出优势，这正是音乐感召力的体现过程。比如在欣赏《摇篮曲》时，幼儿或怀抱娃娃、或手扶摇篮，这样宁静唯美的画面是幼儿对音乐的理解和感受，这足以证明情感教育在幼儿音乐欣赏中的重要性。

二、通过儿童生活经验辅助他们对音乐的感受

指导幼儿学会倾听声音和切实感受音乐的表现力是学前教育阶段音乐欣赏课的宗旨所在，这对于幼儿音乐欣赏能力的提升至关重要。学会倾听音乐可从倾听大自然的声音入手，比如对各种动物声音的倾听都是幼儿感性认知的重要积累过程，这对于幼儿音乐感受力的形成有着积极的促进作用。音乐欣赏课教学中可设计特定的音乐场景，在舞蹈、游戏和表演等方式的推动下更好地加深幼儿对音乐的感受。学前教育阶段幼儿已然能够从音乐作品中分辨出音乐速度与节奏的变化，因此音乐欣赏的过程可将音乐作品与幼儿生活经验相结合，在肢体动作和语言的配合下突出直观教具的教学优势，帮助幼儿在音乐作品中发现情感，并运用自我想象将画面情景表演出来。这不仅与幼儿年龄特征及心理特征相符，同时也能够在音乐欣赏过程中渗透必要的音乐情感，有利于幼儿对音乐作品的全方位感知。

三、通过想象力激发促进幼儿自主欣赏音乐能力的提升

故事体验是幼儿在学前教育阶段最为明显的特质，这时我们可以将故事与音乐欣赏相结合来体现音乐教学本身的趣味性，与此同时对于幼儿音乐感受力的培养也有积极的促进意义。幼儿对于音乐结构和风格的理解也可借助故事的方式得到呈现，然而这一过程中需要首先加深幼儿对音乐内容的理解，并在故事情节中渗透音乐的内容。在全面理解和掌握音乐结构与风格之后，教师可针对幼儿对于音乐内容的理解进行绘画、故事或是表演的编排，通过直观形象来满足幼儿心理需求，并且在相互欣赏与学习的过程中更好地提高音乐欣赏课教学的实效性。可见，借助想象力激发来促进幼儿自主欣赏能力的提升对于幼儿综合音乐审美意识培养意义重大。

四、以多种感官辅助下提高孩子音乐整体感受力

多种感官辅助下的音乐欣赏过程可完善幼儿对音乐作品的理解、感受与想象，在情感因素的影响下提高自我音乐认识和体验，这对于幼儿心理水平和认知能力的发展极为重要。需要注意的是，学前教育阶段幼儿的欣赏水平还相对浅显，因此音乐作品的.选择及教师的指导就显得至关重要，教师应当引导学生学会倾听和感受音乐的美感。比如在音乐欣赏课教学时若是播放一段节奏缓慢、声音低沉的音乐，幼儿的注意力很难被吸引，但若是配之以笨狗熊走路的画面并指导幼儿随着音乐一起模仿狗熊走路他们就能够很快记住音乐，并且印象深刻，这正是音乐感受力培养的重要过程。不难发现，一段描绘动物的音乐仅仅是播放很难激起幼儿的主动性，但若是配合对应的舞蹈动作，则能够起到事半功倍的效果。由此可见，多种感官配合下的音乐欣赏过程不仅是学习兴趣的有效激发，同时对于提升幼儿音乐感受力也大有裨益。

综上所述，现阶段学前教育音乐教学尤其重视音乐欣赏课教学实施，依据幼儿实际心理特点选择与之相适应的幼儿音乐作品，这对于幼儿整体音乐感受力的提升有着深远影响。然而，在具体的教学策略选择方面却还需要加以斟酌，借助有效的欣赏途径培养幼儿综合审美能力，在和谐融洽的课堂氛围中获得知识，这是当前学前教育音乐欣赏课教学亟需解决的问题之一。

基金项目：

本文为甘肃省教科所科学规划项目“高校学前教育人才培养模式研究——基于幼儿音乐艺术教育的实践反思”，项目编号：gsghb0843。

参考文献：

[1]许蕾.音乐聆听：培养幼儿音乐能力的关键[j].学前教育研究，，（11）.

[2]陈婕.在生活中学习音乐在音乐中体味生活[j].学前课程研究，，（03）.

[3]徐莹莹，许卓娅.3～6岁幼儿自由律动的特点研究[j].幼儿教育：教育科学，，（06）.

读解电影与电影音乐论文篇五

音乐在诠释情感方面有着天然的优势，或舒缓或充满激情的音乐响起，总会让人产生情感的带入。电影音乐因其题材的特殊性，往往要与电影画面相结合，才能发挥其作用。只有在全片结束后，电影音乐才会作为一个独立的整体，在播放字幕的阶段以完整的形式呈现。因此，如何与画面相配合，就成了电影音乐工作者的重要课题。

大体上来说，音乐与画面的配合可分为两种方式，即：相辅相成和相反相成。首先，电影音乐常常与画面同步，构成两者天衣无缝的配合，从而使观众在试听上形成美的享受。

如影片《为奴十二年》中，黑人音乐作为黑人文化的重要组成部分，常常会出现在影片中。当埃德温艾普斯种植园中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花时倒下后，所罗门和其他两个黑奴将老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顾那些黑奴小孩儿，如今他们都已成年，成为种植园中的主力。此时画面变化为特写镜头，一个老年黑人妇女的硕大脸庞占据了几乎整个画面，在没有任何背景音乐的情况下，她开始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的灵歌。她边唱边拍手打着节拍，当她唱到“roll，jordan，roll”时，其他黑人开始跟着合唱。围绕在老妇人周围的黑人，每个都在拍手，并且摇头晃脑地跟着唱，只有所罗门紧闭着嘴唇。画面中所罗门面容悲戚，但他还是没有开口，而背景中则是其他黑人的合唱。在这哀伤的氛围中，所罗门的情绪无处发泄，他终于跟唱了起来。起初他只是微微张开嘴唱，渐渐地，他高声合唱，而此时音乐中的男声部也加入了所罗门的音色。随着所罗门声音的渐强，他的头也开始随着节奏摆动起来，直至那歌声滑向遥远的天空。

此外，电影音乐还可以从反面对画面形成衬托，从而形成音画相反相成的配合方式。此种情况下，音乐所提供的情绪与画面刚好相反。在音乐画面的强烈反差下，观众体验到带有矛盾冲突的情绪氛围，从矛盾中对剧情的理解更加深入，如《辛德勒的名单》。

电影配乐带给观众的审美享受往往不是单一的和同一层面上的，而是立体的和丰富的。不但存在着视觉审美、情感抒发，以及精神体悟等多层次的体验，不同的配乐形式，也能够带给读者不同的审美感受。这些审美感受也并非单独产生作用的，而体现为一种综合的审美效应。

一方面，就主题音乐来说，它带给观众的审美体验是立体性的，是超越了“纯音乐”的审美体验的。如《加勒比海盗》中，汉斯季默的配乐给人留下了深刻的印象。尤其是影片的主题音乐，每次都在主角出场或是影片高潮到来时恰当地响起，有力地烘托了影片的氛围。纵观《加勒比海盗》系列影片，杰克船长无疑是其中铁打的主角，也是对观众产生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出场一定要辅以主题音乐，这样才有男一号的范儿。在《黑珍珠号的诅咒》中，杰克在桅杆上的第一次亮相，就伴随着主题音乐。只不过，这段音乐被精心地改编了，可以说是主题音乐的变奏版，其中加入了一些充满谐趣的滑音，并加入了码头上搬运工人的嘈杂声，以及绵羊的咩咩声，使杰克的出场音乐充满了欢乐。此后，凡是电影中出现浩大的场面，如壮观的海战等场景，主题音乐必定会适时响起。宏大的交响乐与壮观的场景搭配得天衣无缝，使观众沉浸在充满美感的视听享受中。

另一方面，除了主题音乐外，场景音乐也是电影音乐的重要组成部分。场景音乐的作用不仅能够提供叙事背景、烘托场景氛围，也对影片的主题具有揭示性作用。黑格尔在《美学》中曾反复强调“灵魂中一切深浅程度的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈；一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情趣都属于音乐所表现的特殊领域”。

如《驯龙高手》中，场景音乐的表现就极其出色。不仅有力地烘托出场景氛围，也极大地调动了观众的审美激情。当希卡普用鳗鱼吓退能喷出毒雾的丑陋双头龙时，他的小把戏使所有小伙伴目瞪口呆。此时，希卡普潇洒地挥挥手，说自己还有事要做，就闪人了。在众人惊愕的目光中，背景中的鼓声响起。这激动人心的前奏，带给观众欢快的情感氛围。继而弦乐不断上升，使快乐的情绪进一步蔓延开来。希卡普带着他做好的鞍子追着夜煞，而夜煞则开玩笑似的在前边跑。终于将鞍子固定好后，希卡普驾驭者夜煞开始了飞翔。随着希卡普一次次的失败和一次次的尝试，音乐中充满了谐趣的调调。而希卡普也在此期间，发现了众多龙特有的弱点。他就利用这些弱点来对付训练场中的龙，弄得小伙伴都崇拜不已。当希卡普终于实验成功，他和夜煞一起翱翔天际，美妙的天际之境就在希卡普的身边。但夜煞冲得太高，导致希卡普从其背上松脱，好不容易希卡普重新回到了龙背，此时面对的是十分紧急的场面。嶙峋的怪石群峰突起，希卡普也丢掉了他的驾驭指南，凭借感觉来操控夜煞的尾部，不断躲过惊现的场景，人与龙在这一刻融为一体，交响乐在此处也达到了高潮。

三、结语。

综上所述，接受美学认为，观众是作品的积极解读者和审美再创造者。电影作为一种大众艺术形式，格外强调观众的接受美学。电影音乐能够丰富和拓展影片的审美空间。在电影配乐上，能够满足和超越观众审美期待，是提升一部影片审美价值的关键。

读解电影与电影音乐论文篇六

1895年,法国人米埃尔兄弟在巴黎“大咖啡馆”放映了世界上最早的电影,也是最早的无声电影(默片)《火车进站》和《拆墙》等数部影片,这标志着电影的诞生。无声电影顾名思义就是没有声音而只有画面。其实无声电影也有人物的对白,只不过在当时电影的录音技术落后于摄影技术,观众只能通过演员的口型、表情、动作、姿态以及插入的字幕来揣摩故事里的情节。无声时期的电影是纯视觉艺术。无声电影时期的音乐可大致划分为三个阶段,即早期、中期和后期。

一、早期的无声电影音乐

早期的无声电影音乐大约为1895――19间。那时电影刚刚起步,为了掩盖播放影片时机器运转产生的杂音,以及器材的故障与换片之间的时间空白,也为了弥补眼睛看到画面耳朵听不到声音的缺陷,往往在放映现场安排乐队演奏,于是音乐便成为无声电影的组成部分。这个时期的音乐通常是在电影放映现场用钢琴,小提琴或乐队现场伴奏,有时电影院也用留声机播放唱片代替现场伴奏,而这些音乐与电影的题材和剧情是完全不符的,尽管如此,这却是最早的电影音乐或电影的伴奏,并成为弥补视听不平衡的一种方法。这个时期的代表作包括《火车进站》,《婴儿午餐》,《拆墙》,《卢米埃尔工厂的大门》以及中国电影《定军山》等。

二、中期的无声电影音乐

中期的电影音乐大约在1905――19间,《吉斯公爵被刺》是电影史上第一部原创的电影音乐。由法国著名音乐家圣・桑作曲,包括序曲和五个场面的乐曲。该影片虽然只有一首序曲和五段音乐,但却很成功,音乐和剧情十分融洽,圣・桑也因此成为电影作曲的先河。电影从早期到中期经历了数十余年的时间,在这一时期中电影迅速传到各地,音乐作为电影的组成要素,以临场伴奏的形式也普及到各地,代表作是《吉斯公爵被刺》。19,郑正秋、张石川拍摄中国第一部故事片《难夫难妻》,黎民伟拍摄香港第一部故事片《庄子试妻》。

三、后期的无声电影音乐

后期的无声电影音乐大约在1915――1927年间,这是一个从无声电影到有声电影转变的重要时期。电影之父大卫・格里菲斯将音乐的观念引入到电影中,其代表作《一个国家的诞生》。他首次与音乐家约瑟夫・卡尔・布列尔创作出美国民俗歌谣的完整配乐形态,显示了音乐属于电影本身的要素,这是电影音乐的一大转折。1915年2月上映《一个国家的诞生》是美国电影史上较早根据剧情创作配乐的作品之一,作曲者约瑟夫・卡尔・布列尔根据影片的情节发展创作了一些主题,还改编了一些观众所熟悉的旋律。为了获得良好的剧场效果,布列尔还动用了40人的管弦乐队现场演奏,《一个国家的诞生》并不属于原创电影音乐,它带有浓厚的舞台配乐色彩。之后出现的《宾列传》和《战舰波金号》都是不折不扣的无声电影时代的电影音乐的代表,还出现了以威廉・艾克斯和大卫・曼多扎为代表的著名的影片作曲家。在无声电影时代为某一部影片专门谱写音乐作曲者的出现使得电影音乐向前迈进了一大步,也为有声电影的发展积累了经验。

四、无声电影音乐的作用

无声电影时代的音乐功能比较单一,音乐与电影之间的这种关系并未得到深刻的发掘。但是我我们依旧不难看出无论是在无声电影时期的音乐早期是为了掩盖播放影片时机器运转产生的杂音,填补器材故障与换片之间的时间空白,维护电影院的噪杂的声音,还是偶尔用在影片放映的前面和中间是为了调节电影院的气氛,以及后来开始出现了与剧情相吻合的.音乐,这使得电影音乐开始被认知,默片的电影音乐帮助观众理解剧情和加强电影情节的感染力,后期的电影音乐出现了专门为无声电影谱曲的作者,由于受到录音技术的限制,无声电影音乐依然未能完全表现出它的功能。

无声电影中通过音乐表达出各种复杂的情绪,音乐可以通过不同的节奏、旋律迎合电影不同的场景和风格。在无声电影中音乐不仅可以增强电影的画面感,还可以达到视觉和听觉的统一,起到烘托渲染画面的作用,从而扩大了无声电影的表现力。

结语

在各种艺术形式中,音乐最擅长充分深刻、抒发人的内心情感,善于表现各种节奏,适当的伴奏音乐,能加强电影的感染力,对观众造成一定的心理影响。随着电影音乐的发展我们已经深刻地认识到这一点。让我们翘首以盼电影音乐带给我们更多的震撼。

读解电影与电影音乐论文篇七

音乐构造完整故事情节

影片开头，在苏格兰巍峨的山巅之上传来悠扬的风笛声，将观众带入了绿水青山的环绕之中，在这里祖祖辈辈生活着朴实勇敢的苏格兰人民。此时音乐一转，小提琴奏出了忧郁的旋律，在没有低音的衬托中，音色时而轻盈高亢时而沉郁并存，模仿人在歌唱，十分悠扬。也奏出了他们受到统治者欺凌压迫的不幸。四支圆号不协和的和声，在铜管和木管乐器之间起到媒介作用，表现力极其丰富，是铜管乐器中音域最宽、应用最广泛的乐器。具有铜管的特色，但又温和高雅，带有哀愁和诗意暗示了黑暗与邪恶并存的统治阶级。接下来由弦乐奏出一句过渡音，紧接着由圆号吹奏出带有铿锵有力的旋律，这仿佛是一种期盼，期盼着英雄的出现，来拯救他们的民族;此时大提琴却以凝重浑厚冷冷对答，使人茫然。悠扬琴弦的音色含情，旋律动人。这种乐器音色浑厚丰满，擅长演奏抒情的旋律，表达深沉而复杂的感情。预示着这位英雄道路的艰难。整首乐曲作为影片的序曲，表现了威廉的奋斗历程和英勇的一生，在这首曲子中音乐短小、别致，旋律表现得淋漓尽致。此曲它的艺术价值不仅仅可以作为电影音乐来欣赏，更可以作为纯音乐来欣赏。情节与故事是电影的核心问题。两者既密切联系又各自独立，故事是讲述出来的事件，即讲的是什么;情节关系到怎样讲，讲哪些，情节是构成故事的最基本要素，是形成故事的必要条件。当叙事主体有意识地把音乐作为影片的重要载体时，音乐的作用就不仅仅是衬托了，音乐本身已经成为故事主要情节，并且推动故事的发展。影片所使用的音乐作为一个有机整体对影片宏观背景的叙述具有定位功能，并具有鲜明的时代色彩和浓郁的个人情感。

音乐抒发人物的内心情感

音乐作为一种听觉艺术，就其本质来说是要善于用听觉来表现人物内心，用心去感受情感，感受人物内在的、心灵深处的美。它的最大特点就是反映人物内在的心理，借以丰富情感世界。电影音乐的主要功用即是抒发人物情感，衬托事物环境，使人物的情感在音乐中得以抒发表现。小威廉的父亲就是一位抗击英国侵略的英雄，在战斗中牺牲了。在父亲的葬礼上，小威廉正在哭泣，这时遇到一位小女孩，送给他一朵紫蓟花。这时风笛响起了悠扬的旋律，象征威廉与小女孩美伦的爱情主题，它是那样优美与凄凉。无论环境多么恶劣，都阻挡不了人们对爱情的追求和渴望。这个旋律也奏出了人们对自由的向往。这时，影片中最欢快的音乐出现了，这是他们事隔多年，又一次相逢。相逢在乡间的婚礼舞会上。柔美民族风情的舞曲在风笛吹奏中洋溢着快乐，人们暂时忘却了苦难，尽情欢唱。在这样一个舞会上，威廉已经长大成人，终于回到了久违的村庄，见到了儿时的好友美伦，她如今已是一位亭亭玉立端庄的少女。此时影片的画面呈现:一个幽静的夜晚，悠扬飘荡的风笛掠过天空，葱绿的山冈上一对甜蜜的恋人幸福相拥，让人为之感动幸福不已。音乐wal-lacecourtsmurron在欢快、愉悦中响起，威廉在一个“轻风细雨”的傍晚约美伦出来，美伦没有顾及父母的反对，飞快愉悦地跑出家门，兴奋地坐在威廉的马上，两人一齐驰骋在绿意葱葱、无边无际、使人心旷神怡的'美丽的草原上。空气显得格外清新怡人。从绿色的草地上飞过一群白色的鸽子。在这景色迷人令人流连忘返之时，苏格兰风笛再次响起轻盈的旋律，美妙动听的音乐再次衬托出情侣久别重逢的愉悦心情。威廉与美伦一同骑在马背上，陶醉驰骋，从他们身边掠过起伏的山峦。此时轻快温存的音乐伴随着美不胜收的苏格兰风景，使我们深深地体会到身临其境的草原美和浪漫的苏格兰风情美。

音乐表达人物内在情感、深化主题思想

主题思想是影片的灵魂，电影的各种元素、材料都要围绕主题思想不断地调整，“爱情和自由”是《勇敢的心》这部影片的主题思想，这部电影中的各种材料和艺术元素，都是围绕着“爱情和自由”进行发挥的。例如secretwed-ding这首乐曲，没有语言，却见证了威廉与美伦的秘密婚礼，画面中起伏连绵的山峦和涓涓流淌着的清澈小溪。在这里，音乐的加强使“爱情”这一主题表现得更加淋漓尽致。我们也仿佛徜徉在大自然美丽的风景之中，分享着他们的美丽动人和浪漫爱情。影片在最后结尾的那一曲freedom中。威廉竭尽全力，深呼吸，张大了嘴，倾尽自己全部的力量，高喊“自―――由!”的时候。再次响起“自由”和“爱情”的主题音乐，镜头也切换到此画面:“史蒂芬痛苦地闭上眼睛，伊莎贝尔也痛苦地闭上了眼……”这时，风笛音乐把影片推向了高潮。英雄的主题再次浮现，在高亢唯美的风笛音乐衬托下，在生命的最后一刻，威廉仿佛看见了他日夜思念的美伦。这一情节的细微描写与音乐的结合，把人性的光辉和英雄本色融为一体，进一步突出再现了爱情主题。整部影片中音乐用量达到67%，在影片长达3个多小时中，音乐就占据了2个多小时。在电影中如果按类型来划分，《勇敢的心》应该归属一部凄美爱情故事。本片的音乐多而不腻，重而不躁，运用得恰到好处。因为音乐完全融入到影片的情节、人们的情感和内心当中，音乐的悄无声息、出神入化是默默无声的，你有时会忽略它的存在。正因为如此，它具有任何元素不可替代的作用。而《勇敢的心》中的音乐就达到了这样的效果，从而使观众有一种意犹未尽的感觉，在听完近2个多小时音乐中，也不觉得是画蛇添足，令人厌烦。

用音乐来渲染气氛

影片画面的变化，伴随着苏格兰风笛奏出悲壮的音乐，我们在如诗如画的景色之中，视线穿越于苏格兰高地:在紫红色的天空映照下山脉延绵不断郁郁葱葱，在天空的边缘点缀地镶嵌着粉红色的云彩;满眼望去，漂亮光滑的鹅卵石自山巅宣泄而下，汇入一片深绿色的草原，一望无边;还有零星密布的湖泊点缀着苏格兰的大地，天地融合交相辉映，在乌云笼罩、宽广的天空里倾泻着淡蓝色的光辉。情感与色彩，音乐与画面，勾勒出一部部画卷，情景交融天衣无缝，在悄无声息中，不留痕迹地叙述着故事发生的时空。在影片最开始的时候，一段旁白清晰明了地叙述了故事的梗概和发生的历史背景。在开场短短的3分钟时间，导演将影片的旁白、画面、背景音乐完美地结合起来，创造了沉重和神秘、悲壮与自豪的历史意境。突然安静，静得让你不敢呼吸，这时小威廉的父亲马尔康与哥哥走进谷仓，发现无数具尸体。父亲马尔康一遍又一遍地喊着儿子的名字:“麦克－安德鲁斯”。音乐渐渐响起，他们下了马，哥哥惊恐地走到谷仓的门口，小心翼翼地举起了一把砍柴用的斧头，轻轻推开门。可是听不到里面有任何声音。这时鼓声急促响起，伴随心跳的节奏，不禁让人屏住呼吸、不寒而栗，使观众身临其境地感受到此时的紧张气氛。就在这时，突然一只鸟飞出谷仓，紧张的氛围就此打破。接着令人紧张起来的是马尔康o@的脚步声，原来站在谷仓门口的是小儿子威廉另外在威廉假意向杀死美伦的贵族投降那一场景，影片再次通过音乐与画面的完美结合，体现了情节的张力。几个手持长矛的英格兰士兵骑着马，在城中巡视。突然镜头转换，威武雄壮的威廉出现了，在音乐的衬托下，向哨兵缓缓走来，他骑着一匹高头大马，地上的泥浆在马蹄下飞溅着;哨兵在暗处悄悄躲着，尾随其后。此时画面徐缓，音乐急促，镜头快速切换在威廉、士兵、杀死美伦的贵族之间。画面与音乐的不对称性，彰显了强烈的艺术对比，从而营造了紧张、扣人心弦的艺术效果和画面的冲击力。还有一组对比即是环境声响与背景音乐对比，如马的长啸嘶鸣声，马蹄落地溅起泥浆的声音，都被夸张放大化，以动衬静。就在这短短的场景音乐中出色地表现了威廉的机智勇敢和智勇双全。

结语

总之，影片中的大量配乐十分大胆独特，大部分为时空音乐类型，尤其是苏格兰民族乐器风笛的运用，恰到好处、魅力无穷。作为著名的音乐人詹姆斯霍顿在后来的《泰坦尼克号》中更加出色，荣获了大奖。尽管这部影片的音乐没有获奖，但这里的配乐笔者认为更胜一筹，结构上略微复杂一些，与情节的配合十分紧密，真正起到了画龙点睛的作用。在自由与和平这一主题的感召下，电影中极具感召力的音乐把电影推上了一个至高无上的高度，它使观众置身一个梦幻世界，仿佛把作品镶嵌在音乐之中，使影片在现实世界中游离，苏格兰风笛的憨直质朴也正是通过它的音乐表现出来。这正是影片的魅力所在。

读解电影与电影音乐论文篇八

欧洲文化是以神权为基础的文化，其文化的发源地是古希腊，古希腊神话对整个欧洲的影响不言而喻。就音乐美学思想而言，古希腊文明中就有一定体现。欧洲音乐美学思想逐渐形成两大理论体系：情感论音乐美学思想与形式论音乐美学思想。二者不断完善与交织，对音乐的发展起着重要的影响。

一、神话中的音乐思想。

古希腊文明是整个西方文明的发源地，不但产生了许多人类思想、文化的闪光点，而且诞生了许多对后世有着深远影响的思想家、哲学家。“西方自希腊人走第一条路就有许多科学、哲学、美术、文艺发生出来，成就真是非常之大。接连着罗马顺此路向往下走……”。就音乐美学思想而言，要追溯到公元前6世纪的希腊神话中。

以众神之王“宙斯”为首的家族体系掌管着世界上的万事万物。诸神拥有各种事物的权利和地位，其中包括音乐在内的人类艺术活动由“缪斯”掌管。时至今日英语中“音乐”一词即来源于此。“缪斯”掌管下手持竖琴和拨子的忒耳普西科瑞女神就专司歌唱与舞蹈艺术;手持长笛的欧忒耳佩女神专司抒情诗艺术。

由此来看，在古希腊人的心目中，音乐、舞蹈以及抒情诗这三种艺术之间存在着某种特殊的内在联系。关于音乐的抒情性，古希腊半人半神的牧师潘与纯洁美丽的山林女神叙任克斯的故事，就更加说明了古希腊人的一种信念：抒情性是音乐的基本功能，当某种情感在现实中受到挫折或阻碍而不能得到满足和排遣的时候，音乐便可以充当一种精神上的替代物。

另外一个神话故事就更能说明音乐的抒情性了：奥菲欧是古希腊神话中的伟大诗人和歌手，其存在时代先于盲人诗人荷马。阿波罗赠给他竖琴，缪斯教他弹奏，其琴声能使草木点头、石头移动、猛兽驯服。他用音乐驯服了双头狗克耳柏罗斯、让复仇女神厄里尼厄流泪，使冥界女王佩尔塞福涅感动，最后救回被毒蛇咬死的妻子。

古希腊神话中反映出了最早的音乐审美意识，这些神话故事赋予音乐的神奇力量与今天西方音乐美学思想有着一定的共同性，即：用音乐触动人的心灵、打动人的情感、唤起情感上的共鸣;改变人的心理和生理状态;用音乐的力量战胜邪恶，挣脱厄运对人的束缚。音乐在听觉感知上具有的魅力存在，却是音乐审美意识的重要内容，因为在很多情况下，感人既是美的体现。

二、数与和谐(1)――毕达哥拉斯。

古希腊人对音乐的理解与他们的宇宙观和道德观是紧密结合在一起的，而在宇宙、音乐及人的灵魂这三者之间起着衔接作用的一个首要概念是“和谐”。这一概念首见于希腊毕达哥拉斯(约公元前580年―前500)学派的论述中，他们认为：世界是依照数的关系构成的，数的原则就是万物的原则。

不同的事物按照一定的数的比例关系联合为一体，即为和谐。他们相信，“和谐”是宇宙的基本属性，声称“整个天体就是一种和谐和一种数”。形成了希腊美学坚不可摧的理论基础：美在于和谐，而和谐则取决于数、尺度和比例，也是各个组成部分之间的数学关系。

而因为整个天体是一个和谐体，你们人体与天体一样遵循着和谐的原则，不管是身体的各部分之间的比例是对称的，而且灵魂也被这一种内在的和谐所统一。“人(小宇宙)的和谐与外部世界(大宇宙)的和谐之间有着‘同声相应’的契合关系，人一旦遇到和谐的外界事物(诸如：和谐的音响、比例均衡而有秩序的物体等等)，便会与之产生感应。

因此外部的和谐对于人的内在和谐起着调节作用。”他们从数的和谐与感情的净化的角度，探讨了音乐的本质。形成后来情感论美学思想的理论基础。

从音(音程)构成，发现发音体数量上的差别(长短、轻重等)与音调高低之间的比例关系，从音乐审美听觉上的音乐和谐感与数量关系的研究中，提出该学派最为著名的.美学思想，即“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”认为音乐美的产生取决于数学规律，取决于尺度和比例，如此就形成了影响后世的形式论音乐美学思想的雏形。

由此可见，这个看似略带神秘色彩的数的和谐论，实际上提出了音乐美学的两大论题：即音乐的情感和形式两大问题。尽管当时的毕达哥拉斯并没有意识到，这两大问题在日后的西方美学史上会产生如此大的影响和争论，甚至引发多种不同的音乐形态特征。在西方最早的音乐美学观念中，情感与形式并不是两个互不相容的对立范畴。在古希腊的思想中，美善是合为一体的。

古希腊时期并没有现代意义上的纯粹感性美，音乐的意义问题既包含了感性意义上的美，更体现了伦理意义上的至善。对于朴素的古希腊哲学来说，人的内心情感世界与外部现实世界具有相同的结构原则，音乐的和谐正是这种结构原则的体现，因此音乐充当着人与外部世界相互沟通的媒介。

通过音乐，“人所获得的是同整个世界心心相印的共鸣，在这种共鸣关系中，并没有一个绝对的认识者和被认识者，更没有主客体的区分。一切皆归于和谐之中，和谐的心灵、和谐的视界，都在音乐中融为一体。”这种主客合一、天人合一的思想，与我国古代的哲学思想有着一定的相似性。只是其内在本质有一定区别。

三、数与和谐。

继承与发展了毕达哥拉斯和谐理论的是当时的思想家赫拉克利特(约公元前540年――公元前480年)，与毕达哥拉斯学派侧重音乐数的比率关系，以抽象的数字为基础来谈和谐、侧重平衡和静态的观念不同，他是在对音响运动的审美观照中认识有一些和本质特征。

他把矛盾和斗争的意义引进到了和谐的范畴之中，指出：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的……音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音、从而造成一个和谐的曲调”“看不见的和谐比看得见的和谐更好”。所谓“看不见的和谐”就是指人类心灵的和谐。

表明人类当时除了注重人体美外，更注重人类内在精神的健全与完美。在这种思想理论下的哲学家还有德谟克利特(约公元前460年――前370年)，他以灵魂上获得的快乐为“高尚的快乐”，突出强调和肯定了审美体验中精神上的愉悦之情，由此可以看出当时的哲学思想已经触及到审美认识和体验中理性与感性、美感与快感等问题。柏拉图(公元前427年――前347年)，虽然柏拉图认为真正的美既不属于现实的物质世界也不属于人的精神世界，而是独立于这两者之外的“理式”世界。

古希腊文化对欧洲的文化的影响不言而喻，其逐渐形成的情感论音乐与形式论音乐美学思想，也就是后来18、19世纪流行的自律论与他律论音乐美学思想。二者如影随形般地交织发展，对欧洲音乐产生巨大影响。

读解电影与电影音乐论文篇九

影视作品中的音乐，通常简称为电影音乐，其概念顾名思义，广义的是指电影中所用的一切音乐和歌曲。但是我们在现实用法中，狭义指的是作曲家为电影专门创作的音乐和歌曲。影视作品中的音乐是影视作品不可或缺的重要的一部分。影视音乐在不断的发展运用中，逐渐形成了一种特有的音乐艺术，成为音乐艺术的一种新的体裁。影视作品中的音乐仍具有其本质构成要素，即旋律、和声、节奏和色彩，但是因为其置于电影的大背景中，其所表现出来的特质是音乐的听觉形象与语言、音响效果、视觉画面相结合起来。音乐元素受到电影情节的艺术构思、艺术结构的影响，受到画面视觉形象的制约。

电影音乐最突出的特点是其抒情性，但是因为其音乐本质决定了其叙事性较差，需要通过听觉来感受、需要通过一定的时间过渡、过程展现、通过演奏和演唱呈现等。

其特点主要有以下两个方面。

一是与电影题材、情节、风格的紧密相关性。音乐构思由电影的题材内容、风格样式、人物性格及导演的艺术总体构思来决定，音乐的听觉形象与最终与画面的视觉形象紧密融合。电影中的音乐，除神话、童话、科学幻想类影片等，一般都具有很强的现实性，很少有夸张和程式化的东西，这一点明显区别于音乐会乐曲和舞台歌剧音乐。

二是音乐常常与对话、自然音响效果相结合。当影视由无声电影进入到有声电影以后，音乐即与电影中的对话、音响效果、画面紧紧融合在一起。基于影视作品的美学功能和要求，影视作品中在表现抒情性、戏剧性气氛的时候恰当地、有效地使用音乐。

二、在学前教育音乐课中发挥影视音乐欣赏在素质培养中的作用

影视音乐的一些作品中流淌着不同的音乐情感。通过欣赏一些多媒体影视音乐，并结合教材讲解片中的剧情，可以让学生更加深刻地理解影视作品的主题和寓意。比如在欣赏了《祖国的花朵》、《妈妈再爱我一次》片中的主题歌曲时。让我们又想起和重温了童年时在影院里面的那份美好的时光和记忆。通过欣赏这类的影视歌曲，使学生切身地体会人们相互之间的亲情，教育他们珍惜来之不易的幸福，教会他们懂得如何珍惜，这样的教育方式和教学方法所达到的效果，是通过说教难以达到的。在进行人性教育方面，让学生欣赏一些动画片中的音乐，例如《小鲤鱼历险记》、《宝莲灯》等影视音乐，通过欣赏和讲解音乐的内容，教育他们应该保持并发扬敢与邪恶势力作斗争，不畏艰险、不怕辛苦；通过欣赏《泰坦尼克号》的主题歌曲《我心永恒》，更好地教育学生，爱情不只是甜蜜，不是大难临头各自飞，而是无私地付出、是双方心灵的交融。只有坚定世上存在纯洁的爱情，才能真正地体会到爱情的滋味与可贵。总之，通过把影视音乐进行分类以及一些片段式的欣赏，并结合一定的剧中内容进行讲解，会更有效地提高学生的人文情怀和人文精神，促进今后的幼教事业发展。

另外，可通过影视音乐欣赏课，让学生对影视艺术的了解、喜爱，来激发他们对影视音乐的热情和对音乐知识的渴望。在选修课中，我们不难发现，几乎每个学生都看过电影，有的同学还会根据自己的喜好，选择欣赏不同风格的电影作为自己的业余爱好。在这样一个个性充斥的课堂中，给予大家更加广阔的开放空间去探寻影视音乐的魅力是十分必要的。通过给学生们提出一些问题或者一些主题，让学生们到课堂外去找寻答案：或者通过学生站在讲台授课的方式，让他们亲自去体会把自己的所知与同学们分享的快乐。

三、在学前教育音乐课中发挥影视音乐对学生器乐演奏表演意识的提高

在器乐演奏中“演”的把握需要教师指导，帮助学生学会分析、理解、诠释不同历史时期、不同文化背景和不同地域风格的音乐作品的过程，是激发学生表演意识、表演欲望的过程。在此过程中需要教师针对学生的学习特点，通过灵活的教学方式，教给学生如何合理地表现音乐作品、表现其音乐内涵，使自己的演奏以情感人，感染所有的听众。将影视音乐融入到器乐演奏实践中去，是提升器乐教学效果的一种有效尝试，在教学实践中可以通过运用影视音乐来提升学生的表演意识。

首先，运用影视音乐的艺术性培养学生的想象力和创造力。影视音乐是听觉的艺术、时间的艺术，通过优美的旋律、跃动的节奏、悦耳的音响，结合跳动的画面，可以充分展开想象，去感受乐曲所描写的景象，看到五彩的画面，使影视音乐的艺术性得到充分的展示。器乐演奏中，部分学生虽然技术比较熟练，演奏时却木讷、刻板，没有生气，这是缺乏想象的表现，此时教师可以运用影视音乐不受时间、空间限制的特点，提示学生抓住音乐情绪抽象的关键，通过想象将音乐形象生活化、具象化。演奏作品时，以形象思维为主，想象看到的情节画面，或者联想影视作品画面，再现其中情节，把握角色所处的具体生活环境和时代背景，使演奏表现出较高的艺术性和强烈的时代感，促进了学生想象力和创造力的提升。

其次，运用影视音乐的文学性激发学生的情感。艺术教育的主要任务和目标之一就是陶冶人的情感，培养完美的人格。音乐教学大纲强调，“音乐教育应寓思想教育于音乐艺术之中”，要把美育渗透到音乐教育中去，这既是音乐教育的立足点，又是音乐教育的最终目的，所以说在器乐教学中，体现音乐作品的思想内涵、艺术性、时代感尤为重要。从音乐教育的功能看，音乐对于心灵的塑造、道德的教化具有独特的功能，音乐具有一种潜在的力量，在震撼人的心灵和感染人的情绪上有一种难以形容的穿透力，直撞心灵。利用影视音乐“以情感人”、“寓教于乐”，既使学生获得深刻的情感体验又完善其人格，因为影视音乐作品所表现主题思想是多方面的：有热爱党、热爱祖国的，有对革命先辈的缅怀，有对大自然、对生活的热爱，有对人生的思索与追求，有对未来的向往与憧憬的，有对人类社会美好情感和行为的赞颂与讴歌的等等，这些有利于学生体验作品的时代感，培养学生把握不同时代作品的能力，提高艺术审美能力，从而使学生有意识地表现音乐作品的情感情绪、艺术性与时代性。

四、结束语

在媒体高度发达的当今社会，影视音乐作为一种特殊的音乐形式得以广泛传播，它以独有的特性及魅力极大地影响着人们特别是年青一代的生活。针对学前教育专业学生，我们要多运用影视音乐所独有的的特点，有效提高音乐课程教学质量，提升学生整体素质。

读解电影与电影音乐论文篇十

摘要：电影音乐为画面所服务，画面提供了我们直观的感受，人们，也通过画面来感受音乐，给人更深刻的理解，电影音乐，虽然不那么具有功利性，因为，有着一定的限制，所表达的社会意义，并不能全面，与现实也有一定的差距但是也正因为内容的确定性，是现实与画面相连接使画面丝丝入扣，解决了画面所不能传达给我们的东西。

关键词：电影音乐；画面音乐；艺术价值

电影音乐是指影片中的非自然的音响，其中包括配乐，插曲，主题歌等，用来补充画面感，提供画面情绪的画面音乐。尽管音乐是抽象的，音乐也没有像画面一样那么直观，那么形象生动快速的进入脑海中，但是，电影音乐，凭借着他独特的影响力，起到了很重要的辅助作用，它能给我们直观的电影，带来不一样的色彩，更好的掌控情绪，它不是服务于画面的，它是服务于叙事的，直接或间接的推动了电影情节的发展，烘托了整体氛围，给人一种更加强烈，更加直观的感受体验，烘托主题，渲染氛围。而我们知道，西方音乐史中，电影的诞生是在浪漫主义晚期，众多的市民进入音乐厅，音乐更广泛的流行于市民当中，这时候电影的放映，基本上是在音乐厅，或剧场在这期间，会有钢琴师们演奏音乐但并没有人真正在意演奏的是什么音乐，渐渐的，随着电影技术的发展，开始有独立的钢琴师为烘托电影情节的氛围而弹奏，符合情节的音乐，所以当时的电影音乐是与现场紧密相关联的，随着技术的进步，声音也可以记录在胶片上，音乐开始为电影情节，提供心理暗示及情感的需求，从而慢慢的产生了一个新的名词，叫做电影音乐。西方著名的现代作曲家，斯特拉文斯基，曾经说过，“电影中，剧情和音乐的关系同餐厅中的音乐同餐桌上的谈话的关系，没什么两样”这样尖锐的话，但我们应该了解，电影艺术，流行不过半个世纪的时间，这同歌剧，舞剧都存在很大的差别，似乎是稚嫩的，是不成熟的，但是，在如今，电影音乐，已经发挥着它不可磨灭的价值，依靠自己独特规律的艺术形式和艺术形态出现在人们的眼帘，电影音乐，有着不同于其他艺术的特殊本质。电影音乐如果独立于电影之外，那么，它体现的是创作者的一种思想感情，和创作灵感！而当电影音乐进入视觉艺术当中，那么，他便是一个有机的整体，音乐与画面感的融合，使得剧情更加的突出，情感色彩也可以更加灵活的表达出来，这是一种相互依存，相互依赖的关系，在电影中，当主题曲响起并配合精彩的剧情的时候，通常观众，或潸然泪下或拍案叫绝，不同场景，配合不同音乐，使整个电影情节的连贯性也得到了很好的补充，音乐与画面的有机统一，会使整个电影，更添上一抹风采！比如电影，《音乐之声》当中，那潺潺的流水，青青的草地，自由的小鸟，蓝蓝的天空，还有可爱的白云，这时候伴随有教堂那低沉的钟声，这时候我们似乎看到了主人公纯洁的心灵和美好的向往，以及带给观众的愉悦的体验，和宁静的片刻。比如，《匆匆那年》讲述了阳光，而青涩的青春，记忆与友情的.故事的时候，配上王菲的匆匆那年，轻快而又充满忧愁，影片的电影情节和电影音乐的节奏，把握上很契合，让观众在看了这部电影之后，想到校园时光，校园的那些青葱岁月，最美好，最宝贵的那段日子。以及在电影《教父》之中，婚宴午宴晚宴都离不开音乐，甚至是在菜市中也夹杂着音乐，剧中人奢华的场景，需要音乐，每个人的内涵也需要音乐来表达，甚至画面的处理，情感的诉求，也离不开音乐。电影音乐为画面所服务，画面提供了我们直观的感受，人们，也通过画面来感受音乐，给人更深刻的理解，电影音乐，虽然不那么具有功利性，因为，有着一定的限制，所表达的社会意义，并不能全面，与现实也有一定的差距但是也正因为内容的确定性，是现实与画面相连接使画面丝丝入扣，解决了画面所不能传达给我们的东西，而电影的意境是通过想象来传达给人脑的，而想象并非，都是音乐所传达给我们的，在电影音乐中，并不全都是音乐的因素，还有着一些非音乐因素，也非常的重要，电影，有歌词的，歌词是表达内容的，歌词，同样能引发人遐想，补充剧情或台词的不足，给人带来，悠远的思考，推动剧情的发展，除听觉以上，能给人一种更加广阔的空间。音乐的基本特征，使音乐具有抽象性，它不像其他来的直观，具体，或直接，或间接参与到电影中来，有时候电影音乐不直接叙述情节，而是间接的循循善诱，音乐的语言是奇妙的，通过暗示，交代，来对电影进行深刻的，彰显，表达，或歌颂，或赞美，或愤慨，或控诉。其次，影片当中运用了，节奏，旋律等等，对事物进行了描述，与其相对应，有着它极致抒情的一面，不是诉诸观众的理性，而是更加善于用感性的表达，如电影是特勒名单当中，潜藏着创作者的一种感受，给体现出来通过如泣如诉的音乐，对不堪的往事的重拾。可以看出，电影音乐的很多功能，并不是孤立的，而是相互独立，又相互依赖生存的，他们有效的结合在一起，共同的表达出电影的中心思想，特别其抽象性，模糊性，不确定性，引人遐想，给人空间，完善电影的表达力，渲染力，影响力，她不断使人追寻着美好，将感性推的另外一层次，给人强烈的指示性，随着电影语言不断的丰富和发展，其相互作用和结合的方式，也在不断发展中，音乐在一部影片中，所发挥的功能，是交汇在一起的，各种功能，相互渗透，才形成了电影音乐的小价值。

[参考文献]

[1]袁智忠.影视鉴赏[m].重庆:重庆大学出版社.

[2]赵明.音乐之声中的音乐元素的美学价值研究[j].艺术学苑,,21.

读解电影与电影音乐论文篇十一

一、ftp对商业银行业务经营的促进作用。

（一）有利于商业银行提高利率风险管理水平。在传统的银行经营模式中，商业银行分行不仅需要承担信用风险，还需要承担利率风险。而在ftp管理模式下，总行通过ftp价格，锁定分行的每笔业务的利差，将分行业务的利率风险集中到总行统一管理，分行可以集中精力进行业务拓展。由于总行利率风险管理技术专业、手段丰富、从业人员素质高，可以有效提升全系统的利率风险管理水平。

（二）有利于商业银行提高产品定价水平。在未实施ftp管理前，商业银行由于各项产品没有统一的标准来确定其成本和收益，产品准确定价存在困难，在利率市场化的环境下，市场利率变化频繁，商业银行的产品定价问题更为突出。而在ftp管理模式下，ftp价格提供了资金的机会成本，其中包含了期限、利率等市场风险成本，所以只要在此基础上加上信用风险溢价、费用分摊和预期收益，就可以对产品进行合理定价。

（三）有利于商业银行建立科学的绩效考核体系。未实施ftp前，从账面上看，商业银行的负债业务只有利息支出，没有收益，资产业务只有利息收入，没有成本，不能准确衡量各项业务的实际盈利，难以建立科学公平的考核体系。ftp通过对所有业务赋予内部资金价格，可以很清晰地核算出每笔业务的收益，商业银行仅需按照不同维度进行分类，就能够实现对产品、条线、机构、个人等进行绩效考核。同时，根据ftp体系的统一规则，相同资金属性业务的ftp价格相同，可以做到所有的业务均在同一价格水平下衡量其ftp利差贡献大小，促进商业银行建立更为科学公平的绩效考核体系。

（四）有利于优化商业银行内部资源配置。在ftp管理模式下，ftp价格为商业银行内部资金流转提供了统一的价格标准，资金将遵循趋利原则，流向收益较高的业务板块，使得商业银行的资源得到有效配置，达到收益最大化的经营目的。同时，商业银行的资金中心可以通过调整内部资金价格的方式，体现银行管理层的政策导向和意图，引导各业务板块的经营管理和业务发展方向，实现全行整体的资产负债管理目标，保证商业银行战略发展规划能够顺利实现。

二、发挥ftp在经营管理中作用的建议。

对商业银行而言，ftp管理是一项全行性、系统性的工程，需要总行、分行之间相互联动，共同配合，持续推进，才能最大程度发挥其对业务经营的促进作用。

（一）对商业银行总行的建议。

商业银行总行在ftp管理中处于核心地位，承担ftp体系构建、价格制定、系统建设等职责，应着重做好以下工作。

一是构建科学的ftp体系，引导业务经营。ftp通过统一的'定价规则，按照业务的资金属性来确定其ftp价格，资金属性相同其ftp价格相同，全行所有业务均在同一ftp价格标准下衡量其利差贡献大小。因此，ftp价格标准的确定就显得尤为重要，商业银行总行必须要保证ftp价格的科学性和有效性，要根据全行经营战略，确定适合本行的ftp收益率曲线和定价方法，确保ftp价格合理、公允，并加强对市场价格走势研究，前瞻性地调整ftp价格，有效发挥ftp价格对全行业务经营的指导作用。

二是建设先进的运行系统，确保ftp准确计价。ftp是一个涉及商业银行所有资产负债业务的复杂体系，其核心优势基于对每笔业务的准确定价，需要处理非常庞大的数据量，这决定了商业银行实施ftp管理必须要有一个高效、完善的运行系统支撑。商业银行总行要充分发挥信息技术优势，对ftp运行系统不断加以优化、完善，并保障系统的高效运行，确保ftp计息结果准确无误。同时，根据业务经营需要，建设ftp相关分析系统，确保ftp机制能够提供更为准确、高效的决策支持。

三是加强业务培训，推动理念转变。实施ftp管理不仅带来内部资金管理模式和资金价格的改变，更重要的是银行经营管理平台的切换，银行经济调节手段的提升。ftp体系实施效果的好坏，直接取决于业务人员和管理人员对ftp基本原理、定价方法和运行机制的深入理解和运用，否则ftp体系的实施效果会大打折扣，而且还可能由于对ftp涵义的片面理解，造成经营决策方向上的偏差。因此，商业银行总行必须把ftp培训作为推行ftp体系的一项重要内容，通过多种形式和手段，针对不同对象，从多个层面对全行员工持续进行培训和指导，不断强化全行对ftp体系的认识和运用水平。四是加强市场化业务运作，有效对冲市场风险。ftp管理模式下，商业银行的利率风险和流动性风险等市场风险均由总行统一管理。商业银行总行要加强市场化业务的运作，通过同业存放、票据回购、债券回购等市场工具，一方面建立稳健的流动性管理体系，能够根据自身流动性状况，快速融入或融出资金；另一方面实现融出资金的收益增值，提升全行资金价值。

（二）对商业银行分行的建议。

商业银行分行在ftp管理中处于跟随地位，根据总行ftp价格指挥棒适时调整本行经营策略，不断优化资产负债结构，提升区域竞争能力，应着力做好以下工作。

一是坚持ftp价格导向，加快各项业务有效发展步伐。在ftp管理模式下，由于ftp为每笔业务提供了资金成本或资金收益，商业银行分行的盈利模式发生了较大变化，由传统的存贷利差转变为每笔业务内、外部价格形成的ftp利差。分行应密切关注总行ftp价格变化情况，进一步加大ftp利差信号机制的传导力度，增强与总行ftp价格导向主动对接的自觉性，切实按照总行战略导向并结合自身实际动态调整经营策略，既要因地制宜，突出重点，加快各项业务发展步伐，又要着力优化业务结构，提升利率定价能力，尽可能扩大ftp利差，实现业务发展速度、质量、结构和效益的有机统一，提高有效发展水平。

二是统筹兼顾，把握好业务发展的各种平衡关系。在坚持ftp价格导向，优先发展高利差业务、抑制低利差业务、避免负利差业务的基本原则下，也要客观地看到，不同区域资源禀赋存在差异，不同客户营销竞争强度高低有别，不同风险度的贷款资本占用也不一致。这些复杂的因素决定了分行经营策略的制定不能简单地按照ftp价格一个模式去套，避免由于单向思维而导致决策偏差。因此，在积极传导ftp价格导向的同时，商业银行分行要充分考虑各种因素影响，强化辩证思维，区分轻重缓急，注意扬长避短，正确处理和平衡摆布好总量与结构、客户风险度及贡献度与定价水平、ftp利差与经济增加值之间的关系，制定实施业务经营管理策略的最佳组合方案，确保行全行战略决策部署、整体业务发展和价值创造目标的实现。

三是精细管理，提升运营系统数据信息质量。在ftp价格体系中，各项产品适用的ftp价格主要由其资金属性决定，一旦业务系统中操作失误，出现数据异常，将导致产品在ftp计价系统中期限信息失真、ftp价格“错配”，直接影响ftp利息收支。商业银行分行应按照“精细化”管理的要求，加强对前台业务人员的培训，确保各项产品能够按照ftp管理的要求，将关键信息及时、完整、准确地录入业务系统，保证各项产品能够准确ftp定价，以实现内部资金往来收益的准确无误。

四是加强ftp在绩效考核中的应用，将ftp管理引向深入。绩效考核是对机构、员工的工作业绩进行考察与评估，科学合理的绩效考核机制具有较强的激励与约束作用，能够充分发挥和调动员工的积极性，体现了银行的经营管理水平。商业银行分行应积极探索ftp在内部绩效考核中的应用，按照“由易到难，循序渐进，逐步完善”的原则，加快制定具体考核办法，以发挥绩效考核杠杆作用，促进全行业务稳健高效发展。

读解电影与电影音乐论文篇十二

音乐是一门艺术，它转换成一门学科后，它的内涵和意义就会发生改变，从感受类的语言变成技巧和行为操作上的语言，奥尔夫音乐教学法的目的便是构建一种音乐教学体系，使学前音乐课堂的教学特性慢慢被消化，成功的进驻到幼儿艺术素质塑造领域，为幼儿带来全新的学习体验。

一、奥尔夫教学法概述

奥尔夫教学法是由德国音乐家卡尔·奥尔夫创造的，其奉行的教学宗旨是“诉诸感性、回归人本”，从感受、情感上激发人对于音乐艺术的喜爱和情怀，有增强人本能音乐思想、表达意识和激发原始情绪的作用和能力。虽然称之为一种教学体系，但它并没有较为统一和完整的教学规则和标准，相关教学行为是自由和随机的，全凭幼儿的感受和所表现出来的情感与愿望。在现代音乐教育中，奥尔夫教学法是最适合儿童的、最适合个性化、自由化教育的一种教学体系，其相关理论思想的研究价值很高。

二、基于奥尔夫音乐教学法具体表现研究教学特点

对于学前幼儿来讲，音乐学习并不注重技巧，特别是在幼儿肌肉发育还无法胜任、承担过多音乐技巧、手法训练任务之前，帮助幼儿建立音乐学习和理解兴趣和好奇心才是最关键的。下面本文结合奥尔夫音乐教学法的具体操作行为，研究其教学特点，具体内容如下：

（一）节奏把控、节奏习惯意识的建立

节奏是音乐的生命，所以奥尔夫特别重视研究、发觉音乐中“节奏元素”的独特性和艺术价值，教学之前，通常要选择、使用一些简单的音乐器材，木棍、水瓶敲打桌面，老师先敲打，学生后模仿老师敲打；亦或是让学生使用手脚、口鼻模仿老师一连串的声音等等。该教学行为的目的是让节奏进入到学生了解、学习音乐知识想法中，对节奏有新的认识和理解。节奏是存在于日常生活中的，老师也可以让学生模仿日常生活中的“音乐节奏”，如：爸爸打呼噜的声音、小狗叫的声音、水流响的声音、车经过的声音等等，这些音乐节奏的写实意义很强，能够加深学生对音乐节奏的感触和想法。

（二）乐器的认识和使用

学前儿童是不喜欢单一枯燥的理论知识的，为此，奥尔夫认为应当让学前儿童尽早的接触乐器、认识乐器，只有这样，才能激发出他们对于音乐艺术的好奇心，跟着老师学。如：在上课之前，在课桌上摆放一个打击乐器，并让孩子们观察，并提问让他们说出这个乐器像生活中的那些生活用品。之后老师使用乐器敲打出声，模仿孩子们耳熟能详的儿歌演奏，学生会被动听的音乐所吸引，这时老师让孩子轮流到讲台上来或是把乐器发到孩子手中，由老师带领，有节奏、有意识的使用打击乐器。这样一来，孩子就可以在未来的音乐学习和理解中，更加立体、全面的认识乐器了。除打击乐器之外，如：口琴、葫芦丝、架子鼓、钢琴等简易小型乐器和常用乐器，都可以被引入音乐课堂中，它的应用形式和教学内容可以随机改变，不一定要教会学生某种技能和知识，只要学生对乐器感兴趣就行。同时，老师也要充分给予孩子自主选择权，也就是说，如果某个孩子不喜欢某个乐器，亦或是某个孩子特别喜欢某个乐器，老师应当学会适当放手，把选择权和操作权交给他们，让他们与乐器单独相处，从而碰撞出不一样的火花。

（三）即兴演奏

在奥尔夫音乐教学体系中，即兴演奏是不可分割的一部分，它的关键作用是活跃课堂气氛，当教学任务完成后或是教学受到阻碍和问题时，老师可以让孩子们通过即兴演奏的方式去轻松的对待、学习音乐，而不是按照既定的规则和模块演奏音乐。另一方面，老师还可以通过孩子即兴演奏的内容和音乐作品逐一了解每个学生学习的效果及艺术素质表现力，进而更有针对性地、有目的性地推行个性教育。奥尔夫曾说过：“原始的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学习和体验的，适合儿童的。”因此，即兴演奏并不是为了音乐教学或是音乐学习而设立的，而是为了让孩子们更多、更好的了解音乐而开展的体验式活动，在这个活动中，孩子的思想是自由的、演奏行为是自由的、想法也是自由的。即兴演奏也不仅表现在演奏方面，也可体现在表演上，老师可以播放一段音乐，让学生跟着音乐舞动，并随机变换音乐，给学生以不同形式与内容的音乐刺激，以带给学生全新、不一样的音乐感受和想法。

结论

综上所述，引入奥尔夫音乐教学法进入到学前音乐课堂中是具有现实发展意义的，其不但能够丰富学前儿童对音乐艺术的见闻和思想，还能培养出学前儿童对音乐的爱好和乐趣。同时，透过奥尔夫音乐教学法教学体系也可发现，以儿童为主体、以儿童的学习和情感意愿为中心，才是儿童教育、教学追求的根本目标和愿望。

读解电影与电影音乐论文篇十三

在音乐欣赏这一环节中，作为审美主体的欣赏者是怎样对音乐作品进行能动的再创造的伊瑟尔在其接受美学理论中提出了文学本文的“召唤结构”这一概念。这种“召唤结构”是一个开放性的结构，充满“不确定性”和“空白”，具有多层面的未完成的“图式结构”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发读者进行创造性填补和想象性连接的驱动力。当一部音乐作品以其鲜明、优美的旋律激发起听众的激情、想象时，欣赏者就会将自己的人生体验以及独特的理解置入音乐作品中，并通过本身的理解对作品进行具体化，将作品中的空白填充起来。当欣赏者将作品具体化后或许会有一些对作品的新的发现，而这些发现可能是作者也不曾意识到的东西。

2、音乐史的形成离不开接受者。

当我们打开音乐史册，不难看出，传统的音乐史几乎是一部反映音乐创作的历史，音乐史中所研究的对象也主要是作曲家居多。因此在考察音乐史的过程中也应把接受者放在一个重要的位置上。在我们讨论音乐接受者对音乐史的形成的影响之前，先来明确两个概念：一个是接受者对音乐作品理解的历时性，即垂直接受；另一个是接受者对音乐作品理解的共时性，即水平接受。前者指的是，一部音乐作品一经产生，它将要面向的不仅仅是当时代的接受者，而是从它产生之日起，就要受到不同时代的接受者的欣赏和理解，同时也就会赋予它不同的意义。后者指的是，即使一部音乐作品在同一时代，也要受到不同文化背景的接受者的欣赏。所以，因为审美主体的差异，对这部作品的理解也会大相径庭。

因此，即便我们肯定了接受者对于音乐史形成的影响，当我们在考察这种影响的时候，也要将接受者对于作品的垂直接受和水平接受相结合。只有这样才能更全面、更客观地对待一部音乐作品。

二、音乐理解的多解性与共同性。

1、多解性。

接受美学家强调接受者在接受活动中的核心作用，他们认为在考察接受活动的时候应充分考虑接受个体的存在。在音乐审美活动中接受者的核心作用就体现在审美主体对作品的理解上。音乐理解是音乐审美的高级阶段,审美主体在这一过程中获得精神和理性的双重满足。在整个音乐实践过程中,作为音乐作品的接受环节，可以说，音乐理解不仅体现在接受者和作品的相互作用之中，它还直接影响到音乐创作活动。因为音乐创作的最终目的是为了音乐接受，只有通过音乐接受这一环节一部音乐作品才能真正实现其自身的价值。而音乐作品能否被人理解接受,理解接受者有多少,这常常也是衡量一部音乐作品是否成功的关键。

2、共同性。

接受美学虽然强调审美主体的能动性与创造性，但并未走向“读者中心论”。该学派也从未放弃过对“本文”的研究，也就是说它从未否认过客体的共同性。多解性虽然是音乐艺术中的一个突出现象，但它们在最基本的方面，却有着一定的共性。在音乐理解活动中无论听众的理解多么具有创造性，都不可能脱离开音乐作品本身对他的制约和规定。否则音乐理解活动就会成为无端的臆想。

三、音乐审美活动的交流性。

首先，作曲家与音乐作品之间的创作活动。在这一环节中，作曲家具有中心地位。任何一位伟大的艺术家，总是把自己的创作置于社会和时代之中。音乐家也一样，他们所从事的一切活动都是与自身所处的时代和环境密切相关。他们对社会动态有着敏锐的反应，并以此做为音乐创作的思想依据。作曲家不会毫无目的地去从事创作，他们的创作情绪的由来以及灵感的激发都基于对生活的感受。因此，作曲家的世界观、人生观、心理个性和思维方式等，必然直接或间接地反映在作品之中。如贝多芬的《第三交响曲》反映的是法国大革命时期资产阶级式英雄的形象，符合当时处于上升时期的资产阶级的要求，反映了他本人的理想与希望。

其次，音乐审美活动的表演环节。与文学、美术等艺术活动的呈现方式不同，音乐艺术活动的特殊之处在于在音乐作品与欣赏者之间，存在着表演环节。前面我们从音乐理解的多解性的角度谈了音乐表演者在在其表演中能够发挥其主观能动性，在演奏中掺入自己的理解。因此，如果说音乐创作是第一个创造过程的话，那么音乐表演则是对作品的第二个创造过程，即“二度创作”。作为二度创作，音乐表演的本质意义主要体现在两个方面：一是对一度创作的忠实传达和再现，这是使音乐表演获得真实性的基本保证；二是对作品的再创造，用以填充和丰富音乐作品的内涵。

最后，音乐作品与欣赏者之间的接受活动。音乐审美活动的第二环节也即由音乐作品到欣赏者这一阶段，具有决定性意义。可以说，一个人对音乐作品的欣赏能力是天生就有的，它与人的生理、心理状态有关，欣赏活动既可以在有意识中进行也可以在无意识中进行，是个性审美经验的累积。进行音乐欣赏活动的基本前提是对音响的感知，即在音响中感知到音色、力度、和弦的协和与不协和等音乐的外部特征，但这并不妨碍个体对音乐的欣赏。听众就是依靠这种感知能力体验音乐的情绪，并开联想活动。音乐理解则是在音乐欣赏活动基础上产生的，可以说，是音乐审美活动中的高级阶段，在这一阶段听众并不只是单纯的感知音响体验音乐的外部特征，而是能够充分理解作品，在意识中对艺术形象进行再创造，并以此在作品中找到自己的情感寄托，以达到对音乐的完满的认识。

读解电影与电影音乐论文篇十四

自从两次世界大战结束以后，美国在民权运动以及国际的推动下已经逐渐向多元主义转变，正是这种多元文化孕育了美国文化中的包容性，再加上美国电影一直都重视商业主义的原则，并把其放置在全球化的时代背景中，以至于美国电影不仅仅展现出本民族文化的特性，还对世界各国国家的文化也进行了吸收，这也成为美国电影最为突出的文化性。

基督教文化的重新诠释———《红字》中人性对神性的胜利

《红字》是霍桑创作的一部长篇小说，其故事背景设置在美国的17世纪，主人公海丝特白兰由于知晓了丈夫去世的消息而独自一人来到了波士顿，并在不久后与牧师狄梅斯台尔恋爱，并生了一个女儿名为珠儿。这件事在当地引起了很大的反响，由于美国的17世纪受到清教的统治，所以根据清教的规章海丝特应被处于死刑，但在狄梅斯台尔的努力下促使海丝特逃过了死劫，但她被佩戴了代表一生耻辱的红字“a”，并在刑台上接受处罚。经过了多次的延误，海丝特的丈夫齐灵渥斯看到了妻子在刑台上，但他并不急于出现，而是暗地里决定要把海丝特的情夫揪出来，于是齐灵渥斯扮演成心理医生不断折磨牧师，最后牧师因无法战胜自己的宗教信仰而把自己的罪行公告天下，齐灵渥斯最后也因为心力交瘁而死了。海丝特带着女儿离开了，最后也孤独地死去了。霍桑认为每个人在上帝面前都是罪恶的，但是人不可能战胜神的力量，所以海丝特的一生都逃不掉红字“a”的罪恶;狄梅斯台尔也因为犯了不可饶恕的罪而被处死了。在霍桑笔下，在17世纪的美国，每个人的精神支持都是来自于对上帝的崇拜，人们几乎没有自由的思想，更无法去追求属于自己的幸福，在宗教面前人人都应唯命是从。而小说《红字》被改编为电影后，则对结局进行了转变，在影片中当狄梅斯台尔在刑台上勇于承认自己的罪行时，他并没有被处死，而是赢得了大家的支持，而被仇恨迷失心智的齐灵渥斯独自凄凉地死去。影片在最后部分也呈现了优美的画面，海丝特一家在阳光中尽情欢笑，享受着上帝的恩赐，并过上了幸福的生活。电影对小说的结局进行了改编，以致影片揭示的主题内容也发生了改变，影片在结尾部分则是揭示清教思想虽然已经深入到人们的内心了，但通过自身的顽强抵抗，最终还是使人性战胜了神性，实现了完美的蜕变。随着美国科技的快速发展，人们则更加注重精神上的熏陶，于是这些守旧、落后的思想遭到了瓦解，反之则赢得了对幸福人生的积极追求，并在电影中得到了鲜明的展现。

种族主义的重新演绎———《哈克贝利费恩历险记》中黑人爽朗的笑声

小说《哈克贝利费恩历险记》叙述的是发生在美国19世纪40年代，两个白人孩子与一个黑奴之间一起开启的冒险之旅。由于白人哈克不能忍受养母对他施行的所谓“正统”的教育，于是他决定逃走，在途中他认识了另一个出逃的黑人孩子吉姆，两人就乘坐木筏到处漂流，并通过他们的视角展现出19世纪美国的百态。小说的结尾部分中还讲述到他们遇到了一个白人孩子汤姆，在吉姆面临危险的时候，两人通过相互合作和智慧终于解救了吉姆，但此时吉姆的管理者沃森小姐已经允许还给吉姆一个自由的生活，汤姆在救吉姆过程中所中的枪伤也逐渐痊愈，小说在三人欢快的交谈中结束了。小说旨在揭示当时美国社会对黑人的歧视，并希求黑人能获得平等、自由的权利。而同名电影《哈克贝利费恩历险记》对原著的改动较为明显，影片把视觉焦点集中在哈克以及吉姆两人身上，结尾处也进行了修改，讲述的是哈克为了救吉姆而受到弹伤，并陷入了生命危机;而吉姆则被卡在树上，命悬一刻。吉姆最后也获得了解救，并凭借他的聪慧和勇敢获得了白人的认可，并实现了人身自由。影片在结尾部分把镜头聚焦在吉姆身上，并且随着他的欢笑声结束了故事。哈克的伤病终于好了，他难以抵挡内心中的喜悦把衣服甩上天空，奔跑在一片青翠的山水之间;吉姆则穿了一身整齐的衣服，他满心高兴地看着哈克尽情奔跑，不禁发出爽朗的笑声。于是整个白人庄园里全都充满了笑声，同时也飘荡在观众的心里。导演正是通过利用电影技巧，把画面逐渐拉长，并营造了一个意味深长的情节画面以及一个震撼心灵的声音，从而使影片收获了唯美的视听效果，在艺术上和思想上引起了强烈的共鸣。影片通过这种匠心独运的设计来一步步深化原著中揭示的主题内涵，并凸显出影片的时代特性，影片展现了美国的一段特殊历史，几乎从19世纪中叶以后到20世纪末期，黑人都在为自己的自由和平等权利而不断发起抗争，美国社会上充斥着民族矛盾，而吉姆最后赢得的胜利也宣告着黑人民族的胜利，他那爽朗的笑声不仅是表现出他自己的情感，也代表了整个黑人民族的情感。

个人主义的全新定义———《永别了，武器》中战争与我永诀

《永别了，武器》是海明威的一部杰出的小说作品，小说的`故事背景聚焦在美国的一战期间，并以爱情为主题讲述了一个动人的故事。小说男主人公亨利原本是中尉，由于受伤就被转移到医院救治，并与来自于英国的护士凯特琳巴克之间产生了感情，但是由于战争的紧迫性，两人不得不分离。但由于战士们的厌战情绪日益浓烈，亨利也逃离了战场并带着凯特琳离开，想寻找到一个安静的地方生活。他们终于来到了瑞士，并在这里快乐地生活了几个月。但是凯特琳遭遇难产致死，亨利的心里也绝望了，独自一人走在雨中。小说在美国社会上引起了很大的反响，它真实反映出一战期间以及战后人们的真实情绪，战争摧毁了美国青年的理想，并迫使他们陷入了茫然的境地，战争就好像是一把刽子手，亲手斩杀了人们对幸福的美好向往。电影对小说的结尾部分进行了重新改编，小说中描写的是他们两人正满怀希望地等待着孩子降临;而电影中则讲述的是凯特琳在生产的时候，亨利并没有在身边守候，所以当亨利历尽千辛万苦来到凯特琳身边的时候，她已经陷入了生命的危机之中，最红也悲痛地离去了。影片在最后的情节中刻画了亨利抱着身穿白裙子的凯特琳，落寞地走出了医院，但他的前方是未知的，迷茫的。这一场景则是影片故事的高潮部分，在观众的心理产生了巨大的震撼。战争导致他们无法过上简单的幸福生活，而重逢后就要面临生死的选择，他们走向了自我的永诀，不仅代表了对生命的不舍，也凸显出对爱的期望。而这一悲剧的根源则是惨绝人寰的战争，于是影片的主题在此刻已经得到凸显，就是要消除战争，让整个世界充满爱和安宁。电影揭示的主题基于原著的基础上得到了进一步的升华，它着重表达出主人公对爱的执著追求，对战争进行了强烈的抨击，影片也因此萦绕了悲剧性的色彩。美国自进入20世纪以后，人们不得不面临多次的战争，两次世界战争、越南战争等严重的摧残了美国人民的身心，战争让无数个美国人的灵魂无法回到家乡，在精神上给人带来了无尽的折磨。于是20世纪的美国人民期待和平，消除战争。

结语

美国电影逐渐在国际电影市场中占据了不可估量的地位，美国文化也不断向大众文化以及各国文化进行吸收，美国电影中着重强调文化观，对西方人的个人价值给予重视，同时也肯定了人的需求，宣扬个人主义价值的实现;展现自由、和平的思想理念，这些代表美国各个时代的传统文化则在不同程度上推动了科学主义、英雄主义的滋长。本文从美国电影的角度来探析其中蕴涵的美国文化，并剖析其代表的时代特性，在电影《红字》中反映了17世纪美国宗教对人们思想的钳制，从而禁锢了人们追求幸福生活的权力;电影《哈克贝利费恩历险记》彰显了19世纪中期美国迎来了资本主义经济迅猛发展的历史阶段;在《永别了，武器》中则是宣告了美国开始走向了世界资本主义的舞台，并在国际舞台上发挥了重要的作用。这些电影分别从不同的视角展现出美国社会的经济、文化等方面的时代特性，并对美国社会产生了深远的影响。当前，美国人民应站在时代的高度，用历史的眼光来看待美国的各个时代，并严厉杜绝战争，争取和平和温暖永存在人间，这不仅是来自美国人民心中的呐喊，也是历史潮流发展的必然结果。

读解电影与电影音乐论文篇十五

记得中国顶级的成功学激励大师陈安之讲过：比尔盖茨之所以会成为世界首富，答案是他具有非凡的眼光，选择了最具前景的软件行业，如果他选择卖烧饼，答案一定是否定的。由此可见“选择”的重要性。在我们身边很多人每一天都在任劳任怨、勤奋努力的工作，但收获颇少，平凡依旧，原因是没有选择真正属于自己的方是与方法。高中音乐鉴赏教材作为教师教学、学生学习的依据，对整个教学活动起着至关重要的作用。因此，根据大纲、教师、学生的实际情况选择适当教学内容就显得尤为重要。

学生强烈呼喊：我们努力过但没有“兴趣”

与时俱进，追求音乐的流行美

现代世界，包括音乐在内的各方面都在飞速的发展。无论是音乐创作，还是音乐表演，都在技术上，艺术上有了很大突破，紧紧的体现了时代气息和人们对音乐文化的需求。作为欣赏主体的学生，理所当然对音乐的品味也越来越高。经过笔者教学实践发现：

时尚旋律美，是学生音乐鉴赏的首要需求。在《学堂乐歌》单元中，学生对教学内容比较陌生，缺乏兴趣，甚至认为其旋律老土，没有新意。课后，我认真的反思并作出了调整，我将“学堂乐歌’和“校园民谣”结合起来，课堂上简略的聆听“学堂乐歌”，重点是欣赏具有时代气息的“校园民谣”。比如《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》等，这样既抓住了学生的兴趣，又自然的进行了同类音乐的拓展，收到了良好的教学效果。

明星表演美，是他们内心的“榜样”需求。在欣赏民族歌剧唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》时。因为他们这个年龄阶段基本上都有自己的偶像，都有自己的“明星梦”。所以，笔者在教学过程中总是找到不同明星的多个版本的音乐给同学们欣赏，以便使学生产生良好的共鸣。

浪漫意境美，是他们放飞心情的需求。在钢琴音乐单元，我们欣赏了肖邦的《“革命”练习曲》和李斯特的《爱之梦》，两首音乐都是浪漫主义钢琴音乐的杰作。但学生更喜欢《爱之梦》，因为《爱之梦》更让他们觉得“浪漫”，更适合高中生的情感需求。所以在教学过程中，笔者总是从他们的兴趣入手，由浅入深，选择一些诸如《神秘园》、《神话》等音乐作为教学内容的补充，逐步过渡到对他们来说较“难”的音乐，受到了较好的教学效果。

动听配器美，是他们体验音乐魅力的需求。在流行风单元，我们欣赏的是毛阿敏1988年春节联欢晚会上演唱的《思念》，学生反映普遍较差，随后我立即播放了同样是毛阿敏在“同一首歌”上演唱的《思念》，学生马上兴奋起来。因为音乐家对这首歌曲进行了重新配器，使其在音色、和声等更富于流行美。

由于高中生的年龄结构和心里特征，他们对“流行美”的需求还很多很多，作为老师，我们应该用“心”去发现，用“行”去实现他们的“需要”。帮助他们挖掘出时尚、经典的音乐作品。

简单直观，力求音、画、舞结合

音画结合。例如：在欣赏《西出阳关无故人》和《高山流水致家园》两个单元时，我们可以根据音乐所蕴涵的意境，选择《唐之韵》等视频音乐文件进行播放，使学生在听觉中领悟意境，在视频中理解音乐。这样就让较难的音乐变得直观简单、一目了然。

音舞结合。例如：在欣赏《非洲歌舞音乐》单元时，由于其音乐和舞蹈有着相当密切的关系，所以，我们在教学过程中应忌讳对他们进行孤立的欣赏，而要让音乐与舞蹈有机的结合，从而更加深刻的了解非洲歌舞音乐的相关知识。

音画舞结合。例如：在欣赏《爵士乐》时，笔者找到了著名爵士舞的视频片断进行欣赏，让学生一边聆听，一边哼唱，一边模仿舞蹈，既满足了学生的“需求”，又使课堂得到了良好互动。

读解电影与电影音乐论文篇十六

前言：

德国生物学家海克尔在1866年提出了生态学的概念，经过自然科学和人文科学的不断发展，生态学已经逐渐渗入到了其他学科之间，特别是在音乐美学的研究中实现了较为广泛的应用。从音乐美学的角度来看，音乐创作包括了一度创作、二度创作和三度创作。其中的一度创作指作曲家的创造，二度创作指表演者的再创作，三度创作指欣赏者的内心再创造，其中的一二度创作在整个音乐活动占据着十分重要的角色，如何在生态学的视域下加强对音乐美学的研究已经成为音乐研究领域当中的重要内容。现阶段，我国音乐界的工作者对于生态学在理论层面所进行的研究还不够多，对一二度创作的研究成果也要相对较少，为此，应进一步加大生态学视域下的音乐美学研究，特别是民族歌曲的一二度创作，从而促进我国音乐事业的健康发展。

一、生态学视域下对音乐美学研究的意义。

(一)拓宽音乐美学研究论域。

基于生态学视域下的音乐美学研究不仅可以拓宽音乐美学的相关研究论域，还可以从生态学的角度对音乐创作行为和成果进行观察和分析，从而使得音乐工作者对歌曲产生更加深入的理解。在我国音乐文化中具有着丰富的生态意识资源，利用当代生态文化观对歌曲进行分析，并将其上升到理论层面之上，将其纳入到生态学的研究视域当中，会使得人们对歌曲产生新的认识。例如，使用生态学的理论对我国民族原生态民间音乐和器乐作品等进行剖析，对于歌曲的内涵会实现更加深入的领悟。

(二)改变创作者主体思维模式。

一些学者认为，生态学视域下的研究应该突破主体二分二元对立的固定认识论思维模式，并将人与自然之间的整体和谐关系作为原则，以此来对相关内容进行研究的一种哲学思想和价值观念，实际上是一种主客统一的有机整体观念。生态学视域下的音乐美学研究能够帮助推动音乐工作者生态文化观念的发展和健康生存价值观的确立。音乐工作者在日常的工作中能够坚持这种和谐的心境和崭新的思维方式，其在音乐创造和理论研究上都会取得较大程度的飞跃。

(三)丰富音乐教育理念和强化教育成效。

基于生态学视域下的音乐美学研究的意义还体现在丰富音乐教学理念和强化教学成效之上。对于音乐教学而言，让学生对具有生态美的音乐作品进行欣赏和表演，能够进一步提高学生的生态审美观，;教师在教学中对音乐审美、立美予以高度的重视，能够使得学生立于生态学实践当中，对于学生树立生态文化观与价值观，成为具有生态人格美的新一代具有十分重要的现实意义。另外，基于生态学对音乐美学进行研究还能够扩展生态学的研究领域，提高了生态学研究的多元化。

二、一二度创作的概念及二者之间的关系。

(一)一、二度创作的概念。

在音乐美学领域当中，将音乐的创作活动主要分为了一度创作、二度创作和三度创作这三大部分，其中的一度创作指的是作曲家的创造，二度创作指的是表演者对歌曲的演绎，三度创作则是指欣赏者在内心层面之上对歌曲所进行的再创造。

对于一首声乐作品而言，词曲作者所完成的完成的谱面的艺术表现是“一度创作”的过程，而要把词曲作家的创作意图用声音和情感将其准确和传神地表现出来就要依靠表演者的“二度创作”。“二度创作”实际上指的是在把谱子上的标记和基本情绪唱对的基础之上，在演唱的过程当中还表现出了歌曲中所蕴含的深层内涵，显示了自己与他人具有差异性的艺术个性，使得歌曲因其演唱而增色的声乐表演活动。

通常情况下，如果将音乐作品的“一度创作”比作是盖房子，那么”二度创作“就是对盖好的房子所进行的装修，实际上演唱者对听众实现征服的重要手段，特别是对于民族声乐而言，其不但包括了演唱民族风格较强的歌曲、歌剧等作品，而且还包括了演唱艺术歌曲在内的各类新创作的声乐作品、戏曲、民歌等。

(二)一、二度创作之间的关系。

对于声乐作品的演绎来说，表演者一方面要完成乐谱谱面的视唱，另一方面还需要将将声乐作品中所蕴含的思想情感和内在含义准确且有效的传递给听众，在揭示歌曲所具有的深层内涵的同时融入自己的艺术个性，使得听众不仅能够感知到声乐作品中的思想内容，而且还能够从中获得艺术上的满足。对于声乐作品的一度创作和二度创作而言，二者之间的关系主要体现在以下几方面当中：

其一，二度创作应该充分的忠于一度创作中的基本内容和思想，不能与之实现相分离，也不能对声乐作品的内容和基调进行随意的歪曲，与作者的创作初衷相背离。一度创作是二度创作的基础，其目的是为了加强一度创作的感染力，而不是削弱或改变其原有的主题。

其二，在进行二度创作的时候，应该对一度创作的时代背景和地域、民族风格等实现充分的尊重，不论演唱者的演唱有何特色，都不能超出声乐作品的民族、地域和时代风格的范畴。

其三，二度创作需要在表演者自身技术能力的许可范围之内，要想将歌曲演绎的淋漓尽致，就需要进行与演唱者自身技术能力和创作意图相匹配的二度创作，否则将会起到适得其反的效果。

三、生态学视域下音乐一二度创作的实践。

(一)音乐一二度创作立美实践中的生态学思想。

从生态学的视角去认识音乐创作实践，主要可以分为以下五种类别：一是明确传达环境保护思想和生态学观点的歌曲，例如《山丹红花开》、《爱伊河之歌》等，其中都情真意切的表现出了宁夏回族地区的风景之美;或者是《六盘山歌》、《天下黄河九十九道弯》等，都属于这一类的范畴当中。二是一方面表达了对大自然的赞颂和热爱，另一方面又体现出人与自然和谐相处的音乐作品，例如《罗山初恋》一曲中就表达了人类对自然的崇敬与感恩，人类融合于自然怀抱中的喜悦知情。三是通过对当代噪声盈耳的实际环境的表现来折射出人类失调的心理环境，表现出对和谐生态环境的一种追求。四是专门设计的环保音乐，在美妙抒情的音乐当中加入了自然的音响或模拟的自然音响，使得听众在其中感受到置身田野、回归自然的平和心态，增强听众热爱自然和保护生态的观念。五是原生态的民间音乐。

一度创作者的自身形成和发展了生态学观的.观念，其在对音乐作品进行创作的过程当中个就会有意识的体现生态意识，并对与生态有关的题材予以高度的关注，且能够充分的展现出自己的才华，在音乐作品中构建生态美。二度创作的表演者在对歌曲进行演绎的时候能够积极的挖掘其中所蕴含的生态美因素，对其实现创造性的再现，突出歌曲所具有的鲜明特色，通常会给听众带来一种全新的审美感受。

(二)音乐生态美创造与欣赏本土化之间的协调。

从宏观的层面来看，将生态学视域下的音乐美学研究放置在中华民族文化的范围当中，实际上也就是对具有生态文化传统的民族审美观、民族特有生态环境、制度文化、语言、风俗等和音乐创造之间的关系，从微观上来看则是对民族心理结构对音乐生态美创造的影响，特别是民族及地域的审美习惯等方面。另外，生态危机具有全球性的特点，因此生态学也是世界性的一个概念，这样来看在立美、审美的创造活动中则具有了共同的心理基础和共性。例如宁夏回族地区的音乐，从大文化背景来看，我们现在所说的穆斯林是中国的穆斯林，宁夏回族是用汉语对其音调进行演唱，如六盘山地区的“山花儿”和宴席曲等;从题材来看，一些民歌是以往西北地区和汉族之间所共享的，因此其在一二度创作的时候也会有所交融的地方。

(三)基于一度进行二度创作中的表现方法。

首先要对歌词进行析。对于声乐作品而言，其基本上都是通过音乐语言和文化语言相结合的方式来揭示出人性和情感等主题，从而引起听众的共鸣的。歌词是表现声乐作品思想内容的重要手段，歌词实际上是对声乐作品中音乐形象的一种高度概括和浓缩，且每个字都抑扬顿挫，每句都起承转合，因此在对其进行二度创作的时候应对歌词语言进行反复的推敲。例如，宁夏地区特色歌曲《罗山初恋》，其中的“多年以后我再回到这宁夏的山川，大漠的风光依旧美丽我想起了从前”，从生态学的角度来看，其体现了对自然环境的热爱。

其次，要对声乐作品进行深入的剖析。声乐作品张包括了各种音乐要素，如节奏、旋律、速度、音色、节拍、术语、调式、力度、音区、调性、曲式等，因此在对其进行二度创作的时候需要准确设计和把握歌曲的基调、层次等。例如宁夏回族地区中原生态的“山花儿”，其在创作的过程中继承了《诗经・豳风》、《汉魏南北朝乐府》中的《陇山歌》、《陇板歌》、《陇原歌》等，体现出了生态学中的继承性和可持续性。

再次要对歌曲的风格实现较好的把握。每一部声乐作品都具有其特定的思想表达方式、创作意图等，在对其进行二度创作的时候，要想对歌曲的深刻内涵实现较好的呈现，就应该对其民族风格、地方风格、时代风格、作曲家和流派风格等实现全面的把握，然后再结合演唱者的自我体验和艺术技巧来对其实现展现。例如抒情歌曲较为舒展流畅，颂歌较为庄严热烈，叙事歌曲较为形象生动，而小夜曲则柔和甜美。

(四)生态学下一二度创作应注意的问题。

一方面要注意对音色的调整。音色是对歌曲情绪和情感实现基本定位的主要方式，对于不同的歌曲应选择不同的音色来对其进行二度创作;一般情况下，如《花儿与少年》、《妹妹的山丹花儿开》等表现快乐和幸福等情感的歌曲其音色应偏明亮，而《穆圣赞歌》、《劝善歌》等表现祈祷、理想等情感的歌曲音色应该比较圆润，略带一点暗色。另一方面还应该注意对歌曲中高潮点、静点和转折点的把握，在对其进行二度创作的时候要注意情绪的感染。

四、结语：

综上所述，本文以宁夏回族歌曲的一二度创作实践为例，以生态学视域为基础，对音乐美学进行了深入的分析和研究，共得出以下几点结论：

(1)基于生态学视域下的音乐美学研究能够拓宽音乐美学的研究论域，从生态学的角度对歌曲进行观察和分析，对歌曲创造者和演绎者的主体思维模式更新具有积极的影响，而且还使得音乐教育的理念得以丰富，强化音乐教育效果。

(2)生态学视域下的歌曲一度创作，要求创作者自身具有较为完善的生态美学观念，在对歌曲进行创作的过程中能够有意识的体现生态意识，对生态美的相关题材予以关注，从而体现出音乐作品中所具有的生态美。

(3)对于生态学视域下的歌曲二度创作而言，要求表演者能够对一度创作中的生态因素实现发现和挖掘，并对其实现创造性的再现，突出歌曲中所具有的鲜明的生态特色，通过全新的演绎来带给听众别样的感受，使其接受生态思想的影响。

读解电影与电影音乐论文篇十七

[摘要]电影前三十分钟，场与场的剪切，镜头的旋转与晃动，光影带给人的年代感与神秘感和出彩的音乐，开篇引人入胜的故事情节让人见识到了一个女导演的细腻。作为俞飞鸿的第一部作品，《爱有来生》如同她惊鸿一瞥的眼神一般灿烂夺目，这是一个女人私藏十年的心事，今日拆开了线头缓缓示人，似乎有点古板陈旧了。电影画面唯美梦幻，清扬委婉的电影音乐让这本就凄美的故事更增加了一丝肝肠寸断的韵味。

[关键词]光影；女导演；俞飞鸿；电影画面；电影音乐

一、酝酿十年的诚意之作

影片主角莫小玉租下了一座荒废的院落，却在其中发现了一个僧人的孤魂，这个僧人给她讲了一个50年前的故事。电影开头用摇曳的镜头模拟鬼魂的视角，在这个荒山野岭的院落中穿梭来去，短暂的惊悚之后，情节就进入了爱情的主线。50年前这份先强婚后相恋的爱情在逻辑上是通顺的，这条线中的前一段段奕宏用尽手段试图博得美人一笑，却只能听到一句“茶凉了，我给你续上”；中间一段则反了过来，俞飞鸿不离不弃地守候出家的段奕宏，两人的冷战以“打碎茶杯”为象征宣告终结，于是就形成了僧人与美人相伴的奇异景象；最后用仇恨“暂时”终结了这段爱情悲剧。《爱有来生》用讲故事的方式来讲故事，手法并不新鲜，但好在节奏控制得不错，每次转场都照应故事的转折，因而显得顺畅流利。

原著小说《银杏，银杏》让俞飞鸿牵挂了整整十年，所以称这部作品为“十年磨一剑”确实不为过。如果一个导演用了十年的时间来不断地体味一个故事，那她基本可以不用剧本就能拍了，因为在酝酿的过程中画面已经成竹于胸，在当下浮躁的创作风气中这种推敲拿捏的创作倾向显得弥足珍贵。

影片非常认真地讲一个爱恨纠结缠绵的爱情故事，但总体说，故事讲得四平八稳，大部分剧情略显平淡，缺乏引人入胜的兴奋点。结尾是高潮部分，通过长时间的平铺直叙，终于迎来令观众情绪波动的一刻。饰演者段奕宏的表演也同样的文艺青年。他突然出家也缺乏足够的铺陈，说到底就是影片剧情设计还显稚嫩，如果再发生一些戏剧冲突，矛盾的累积，量变产生质变，才更有说服力。

该片原本定于8月26日中国传统节日七夕节全国公映，追求完美高要求的俞飞鸿却发现拷贝的洗印质量令她感到非常不满，为此还与发行方发生了争执，宁可错失黄金的七夕档而推迟上映。正是因为有了俞飞鸿的高标准高要求才让我们看到了一部完美的《爱有来生》。其实导演的处女作更重要的还是赚取口碑，为将来更好的发展赢取机会。虽然票房不佳，但是观众的评价还是很高的，俞飞鸿今后仍然大有可为！

二、凄美浪漫的音乐渲染

这部电影可贵之处在于题材方面的创新，就是近年来少有的能让“鬼”直接走到银幕上直面观众。在这一点上，《爱有来生》算是做到了一点突破。音乐依旧是出色，紧密达意，而又绵延不绝，让鬼魂讲述下的那段故事超越了现实而撩人心扉，片末倒茶的一场戏，泪水盈眶、水满而溢杯，终于狠狠感动了观众。

《爱有来生》似乎在试探人们的心肠，人心有多冷漠，它就有多动容，我不清楚电影是不是渐渐成为一种疏离的艺术，至少这一刻，情感已经占了上风。画面很漂亮，镜头的处理也有些独特，流转的画面与百转千回的心思暗暗相合，华美艳丽的自然风景与素朴古旧的起居环境相映生辉，曼妙诡异着，摇曳多姿。周天写的音乐非常出彩，旋律凄美大气，运用音乐将悲情的气氛烘托至极点。

影片中的音乐都没有歌词，主旋律也并不清晰，但是总让人觉得，这样的画面就应该配上这样的音乐。无论是激烈也好、舒缓也好，画面与音乐音效的配合可以说是天衣无缝。大概也正是因为音乐营造出的氛围，让观众在结尾处终于忍不住流下眼泪。惟一的缺憾就是，有时候音乐的跳跃性太强，如果能够渐出的话就会更完美，不过这对影片的整体音效影响不算大。《爱有来生》除了一个动人的故事之外，片子的场景和画面也是精致得让人赞叹，田园般村落、茫茫草原上成片盛开的杜鹃花，鲜红衣着与周围场景的对比，极具视觉冲击力。

包括开场那斑驳破旧的场面，本片的摄影和美工居功至伟，技术上的成功以及电影故事本身的美丽。俞飞鸿透过女性的视角，用极其唯美的方式，将一段人鬼情缘，讲述得美轮美奂、悲情缠绵。十年磨一剑，感人的故事，古典的画面，凄美的爱情，循序渐进的情感积累，结尾时决堤而出。一曲肝肠断，触动爱的琴弦。

埃·苏里奥说：“电影世界始终拥有一种音乐，这种音乐从气氛上带领电影世界构成了一种特殊的幅度，它不断地丰富电影世界，解释这个世界，有时还校正甚至是指挥它。”音乐在影片《爱有来生》中始终起着加强节奏，创造戏剧性和抒情性的作用。影视是“一次性”的艺术，电影欣赏的封闭性空间和有限的时间限制，使创作者在处理故事时间时无法像小说那样细致地运用描述，它更强调迅速而有效，过多的叙事会妨碍观众理解，因此较之文字，影视的叙事必须要单纯，线索明晰，发展紧凑。

电影《爱有来生》的“删繁就简”工作多体现在对原作对话内容的精简上，用更多的电影擅长的镜头语言来代替平淡无味的单纯叙述。同时不忘“添砖加瓦”使内容丰富起来，根据情节需要，增加了小玉好友雅萍这一角色，不但不觉得赘余，反而更加深了影片内容的深度。雅萍的前世名作小兰，是阿明身边的丫环，一直深深地爱着阿明，后在敌寨灭门时被杀死。剪不断的前生，离不开的今世，谁也没绕过谁，谁也没饶了谁。这不正是原作作者想传递给我们的信息么。

三、细腻婉约的拍摄风格

电影的确给我们带来了一个节奏平缓、叙事流畅的爱情故事。片中涉及了“鬼片”这种元素，单凭这一点电影足以在内地电影中出类拔萃了。首先内地中的鬼片无外乎两种风格，一为魔幻类型，如《画皮》，二为说教意味，如《死者对生者的访问》。像本片这样借助鬼片题材而阐述一个纯粹爱情故事，在内地电影可谓前无古人；其次，电影虽说为鬼怪题材，但并非为恐怖题材。不可否认电影的确有拍成一部恐怖片的潜质，开场中那古老阴森的古庙，斑驳破旧的黑白照片，还有夜色中鬼影重重的银杏树，极具骇人味道。但是电影在处理这些场面的方法上极为独特，缓慢而又平滑的镜头，从远景到细节，无不散发着一种美丽的气息，这在引出下面的爱情故事中起到了一个非常好的一个铺垫作用，这些看似渗人的场景实际是隐藏了一个“情约前世，爱在今生”的动人故事。

演员方面，两个人的演技算得上中规中矩，没有太多的亮点，也没有太大的纰漏。俞飞鸿身上有阿九那个时代的气质，但面貌却称不上古典。如果女主角换作一个古典气质更强一些的演员就会好得多。段奕宏的形象和气质都与阿明这个角色有些出入，无论他的表演如何到位，也会让人觉得格格不入。

如果换作一个书生气稍重一点并且有些傲气的演员会更好。片子整体平淡但所蕴涵的感情却随着平淡的对白和幽深的氛围一分一分沉淀，直到最后猛然爆发。随着情节的发展，从开始到最后，所获得的感情并没有流失，而是沉沉地埋在心里，直到最后茶壶掉到地上时随着茶壶的崩裂而一并爆发。眼泪也随之决堤而出。此刻受到的冲击甚是震撼。画面清新自然，幽静深邃，很喜欢这种风格。演员演技没的说，都是实力派演员。特喜欢俞飞鸿的眼神和微笑时上翘的嘴形，给人睿智、狡黠、知性的美感。相比当年的惊鸿仙子更添加了一份成熟的魅力。

虽然，电影是视听结合的艺术，但是，能用视觉语言讲清楚的地方就别用过多的旁白，这样，会给观众造成一种这个故事是“我听说的，而不是我亲眼所见的”。因此，在阿明回忆的时候，可以直接地用镜头推向阿明的眼睛，然后叠印出回忆的镜头，这样，观众也自然知道是在回忆“前世的事”了。电影画面细腻而大气，影像充满了诗意的境界。纯熟而富有张力的表演，比如莫小玉举手投足间端庄忧郁的气质，比如阿明策马扬鞭的豪爽与明朗以及柔声絮语时流露出哀而不悲、幽而不怨的深沉。从表演上看，二人真是相得益彰，精彩纷呈啊！情节设计精巧，节奏把握得精准。

无论是主次线索的交错并行，故事首尾的闭锁圆满，还是矛盾冲突设置的紧张度，都很有好莱坞的风范。怪不得，一些资深电影人都说该片既照顾了观众又遵照了艺术规律。可以说该片是近年来少有的，兼具商业和艺术双重气质的佳作之一。但是，余以为，它的得意之处其实还不全在这里。影片传达出的关于爱情与死亡主题的东方情思，更值得反复品味和深思。

《爱有来生》的选景非常讲究漂亮，云南宜人的自然风光造就了影片美丽的场景画面。幽幽草原，古色古香的山寨，幽静的寺庙，还有那棵寂寞的银杏树，可谓美景尽收。影片整体的画面明亮，色彩鲜艳，稍有偏绿色调，沁人心脾。长镜头的诸多使用让整体的画面充满了命运感、哀愁感，旋转镜头的运用让整个画面产生了动感，是随着时间一起在流逝的。这么多出彩之处，要归功于俞飞鸿与拉来的强大的制作班底的良好合作：摄影指导黎耀辉、服装设计莫小敏、剪辑林安儿、录音知道王丹戎。统统都是大片级的幕后班底。

当然，还有片尾字幕的特别感谢中出现的那些大腕们，想必作为俞飞鸿的好友，肯定给予了她很多的指点，为影片助力不少。这也是为什么俞飞鸿的导演处女作能够如此娴熟成功的原因之一，俞飞鸿从演员到导演的成功转型，是和他这些朋友们分不开的。从影片的整体角度上来说，俞飞鸿获得了极大的成功。这部电影让很多人可以明白：爱情，不要许下来世，这一世好好相爱，来世：就没有机会了。《爱有来生》其实爱是没有来生。珍惜生命中这种宝贵的感情。来世，谁是谁的谁，就已经不知道了。

四、结语

一个独守空闺的少妇，听一个鬼讲述一个爱情故事。这就是《爱有来生》的全部。影片镜头唯美，山寨里的景色，优美如画；古庙里的景致，简约古意。独守空闺的少妇、苍老的园中银杏、一壶凉了再续的茶、黄昏落日，映照出浓浓的古典韵味。或许正是这份古意，使影片更为宁静致远，宛如一首晚唐花间词。一个执著的痴情男人和一个肩负仇恨的女人，似乎结局是注定的。《爱有来生》里，俞飞鸿用女性的细腻，将一种彻骨的冷漠演绎得入木三分。电影音乐与画面故事的配合将影片的浪漫凄美氛围烘托到极致，在这哀婉动人的爱情故事背后，是多种艺术形式的完美结合，电影作为一种综合艺术形式正是需要这样的结合才能够创作出优秀的艺术作品。

[参考文献]

[1]李正，杨铃铃。爱恨交织下的隔世情缘——论《爱有来生》中的复仇母题和人生思考[j]。现代语文：文学研究，2011(02)。

[2]徐文明。独特文化背景下女性命运的关注与书写——《奥萨玛》与《下午五点》中女性形象建构分析与文化解读[j]。电影文学，2005(08)。

读解电影与电影音乐论文篇十八

在对声乐艺术美学加以解读的过程中，如果以哲学的理念来思考就会发现：声乐艺术与哲学在某些方面存在深刻的联系，并且精神与物质的完美统一是声乐艺术美学的重要追求。

因此，本文基于哲学视角，简单分析了声乐艺术美学，并以此为基础，站在哲学高度从多个方面解读了声乐艺术。

站在哲学的高度来进一步审视声乐艺术，领会其中所蕴含的美的形态，可以有效实现对声乐艺术的完善和超越，并提高声乐本体的“自知之明”。

1声乐艺术美学

声乐是以人的声带为主，声乐需要人为练习，很多情况下人们说的学声乐，就是学唱歌或者不同的唱腔，声乐发出的是悦耳、连续性、有节奏的声音。

而声乐艺术具有自身的特性，它以一定的美的规律为基础，然后组成具有特定意义的整体。

声乐的艺术美融合了各种美的因素，时空性、综合性、创造性是声乐美学的具体特征;呼吸、共鸣、吐字是构成声乐艺术美的基本条件;语言、旋律、情感、表演是形成声乐美的基本要素。

总的来说，在声乐艺术美的构成内容中，必不可少的是语言美、旋律美、声腔美。

有效探索声乐艺术美学的发展规律和发展特征具有重要意义。

基于美学的构成看，声乐美学就是艺术美学的一个分支。

从这个层面来看，笔者要想进一步探索声乐艺术美学，就要明确其核心问题：即从哲学—美学的高度来认识声乐艺术的本质。

2基于哲学角度的声乐艺术美学解读

2.1歌唱的存在依存于物质

从宏观的哲学视野进行探索，物质是世界的本源。

基于马克思关于物质的认识来看，物质是一种客观存在，它决定人的意识，但却不依赖于人的意识而存在。

它是标志客观实在的哲学范畴，人类通过自己的感觉来感知这种客观实在。

简言之：物质决定意识，意识对物质具有反作用，物质是一种独立的存在，能够被人的意识所反映。

回到声乐艺术中，声乐艺术所反映的就是人类的一种审美意识，它穿越漫长的历史时空，成为人类社会特有的一种精神文化现象，并且延续着它的生命力，其中一个重要原因就是这种声乐艺术所彰显的艺术之美深入到了人的内心，与人们的精神相融合。

其中，这种深刻的感染力不只是单纯的音响流动，其本质上是富含生命力的人类物质运动的结果。

2.2精神活动是声乐的本质

声乐艺术具有一定的精神属性，并且在声乐艺术活动中有多方面的体现。

首先，基于声乐艺术的整个生产过程进行审视，人类主体的歌唱体现了思维的参与过程，并且以人体的各种发声器官为物质载体，最终实现了声乐艺术之美的张扬。

其中，人类主体在声乐创作过程中所表现出来的心理状态是多元互动的，例如歌唱情感的传递、调控器官运动觉、领悟歌唱内容等。

任何的心理活动都不会是凭空而生，声乐歌唱主体的心理活动过程也是如此，它是人体大脑机能运动的结果。

其次，从声乐艺术的精神属性来看，具有一定的表现形态。

其中，多元交叉是歌声属性的一个主要形式特征，并且在此过程中，辨证的逻辑法则得到了很好的体现。

例如，声乐艺术是一种以声音为承载的听觉艺术，在声乐演唱过程中，这种听觉艺术需要借助一定的辅助手段(声乐歌唱者的面部表情及其外在形象特征)来增强表达效果;声乐还是一种表演的艺术，但是在具体的演唱过程中，表情达意却是需要着重体现的;声乐是一种音响艺术，但是其中却容纳了语义和音乐的元素，成为一种特殊的音响。

2.3声乐艺术是物质与精神的完美统一

基于马克思主义哲学关于物质与精神的关系问题，可以清楚的认识道：物质是第一性的，精神是第二行的，但是，两者之间存在一定的关联，彼此都不是孤立的存在。

物质和精神普遍存在于人类社会的发展过程中。

因此，在声乐艺术美学的表达中，物质与精神也是相依而存的，两者在某种程度上形成了因果关系。

如果歌唱过程中缺少了人类发声器官的物质依托，那么歌唱就无法进行，人声也不会产生;另外，如果歌唱过程中只存在人声器官这种物质载体，而人的主体意识却不存在，那么歌唱就少了声乐艺术之美的内涵，具有审美价值的声响就成为一种妄想。

因此，在声乐艺术的表达中，物质与精神是相互依托的，二者互为存在的前提，简单来说就是其中的一方难以脱离另一方而单独存在。

声乐中蕴含着深刻的审美意识，但是，物质和精神的简单组合并不能构成声乐艺术，各自还需要为自身创造一定的条件。

首先，声乐艺术表达的物质基础。

承载声乐发声器官的是人体，因此，健康的体魄成为声乐物质基础的一个重要内容，以此为前提，适合声乐演唱的各种呼吸以及发声器官才有了存在的可能，而这些也是促使一个人在声乐演唱中立足的基本前提。

基于现实的发展情况来看，每个人都拥有发声和呼吸器官，并且他们都可以进行歌唱，但并不是所有会歌唱的人都成为了歌唱家。

所以，人体需要具备生理性的歌喉，同时还要有用其进行歌唱的潜质，这个也是声乐歌唱中的一个关键性的物质要求。

其次，声乐艺术歌唱中的精神基础。

这种条件主要体现在人的意识形态领域，对声乐演唱主体的精神状况提出了较高的要求。

它需要演唱者具备良好的音乐心理素质，并且自身拥有一定的文化素养，只有具备了这种精神层面的条件，歌唱者才能进一步发挥这些条件的价值，并利用这些要素的运动来实现歌唱的目的，并将其转化为歌唱技巧和歌唱能力，有效的适应歌唱表演和声乐作品表达的需求。

3结语

总的来说，哲学与声乐艺术美学有着某些内在的联系，虽然两者从属于不同的门类：声乐是一种艺术，哲学是一种科学。

因此，在对声乐艺术美学进行鉴赏的过程中，笔者站在了哲学的高度，对声乐艺术美学进行了深刻的解读，并进一步探索了哲学与声乐艺术之间的联系：歌唱的存在依存于物质，歌唱主体的精神活动是声乐的本质，声乐艺术是物质与精神的完美统一。

在对声乐艺术美学进行探究的过程中，笔者也深深的领悟到：物质与精神的完美统一是声乐艺术美学的一个主要追求，同时，它也是鉴赏和评价声乐艺术的一个标准，在声乐艺术演唱研究中具体重要的价值。

参考文献

读解电影与电影音乐论文篇十九

人们在观看电影时除了受到视觉刺激，还会受到听觉刺激。音乐就是电影表达声音艺术的途径之一，是一种美的呈现形式。一般来说，电影会配有背景音乐，也会有片头曲以及片尾曲，但歌舞电影一般以音乐作为剧情的推动机制，突出影片的关键情节，营造影片氛围，其创作与影片的关联性是密不可分的。本文主要从电影音乐的简介、歌舞电影的特点以及音乐对歌舞电影的影响三个方面进行阐述。

一、电影音乐的简介

电影音乐就是为电影而创造的音乐，它作为电影的背景音乐、片尾曲、片头曲等形式呈现给观众，是电影这个综合艺术中的重要组成部分。电影音乐的演奏一般与电影的对白合为一体，会在电影放映的过程中被观众熟知。无论是哪一种电影类型，都会有其相应的电影音乐。歌舞电影属于一种比较特殊的电影，一般这类电影中会穿插很多音乐，甚至以音乐作为对白，推动电影的剧情向前发展。音乐电影与普通电影相比具有更明显的音乐性，也具有更高的艺术境界，更能调动观众的情绪。音乐之所以能充分调动观众情绪主要是通过其音调结构来表现，在音乐当中，旋律的流动或休止、加速或抑制、冲突与解决都会带给听众完全不同的情绪。音乐正是通过这一点来推动影片情节的发展，帮助观众更好地投入到影片当中。

二、歌舞电影的特点

歌舞电影在世界电影发展史上占据着重要的地位，其兴起于好莱坞，后在印度不断发展，至今已经到了一个非常成熟的阶段，这种类型的电影在情节中会插入很多不同类型的歌曲，以推动电影的发展而著称。歌舞电影的叙事、影像风格以及歌舞艺术手法都有很鲜明的特点。歌舞电影的叙事结构比一般电影更加分散，更有艺术性。很多歌舞电影的发展都是通过人物对白、戏剧冲突来实现，而歌舞电影的戏剧冲突在很多时候会通过歌舞或者音乐表现出来。在歌舞电影中，歌舞的节奏决定着电影的节奏，整部电影与音乐息息相关，通过音乐来表现电影的故事梗概。歌舞电影的影像风格与普通电影有区别，普通电影的影像风格通常通过电影拍摄的角度、电影总体的画面特点来呈现，但是歌舞电影的影像风格除了通过电影的`视觉效果来呈现，还通过电影的音乐来呈现。[2]一般来说，歌舞电影中的音乐节奏明快，其影像风格就会相对鲜明；而音乐电影中的音乐节奏轻柔，其影像风格就会相对温暖。歌舞电影中的歌舞艺术手法与普通电影也有很大的区别，在很大程度上，普通电影中的音乐是辅助部分，为剧情的需要调节音乐来营造电影情绪。但是歌舞电影中的音乐占主要地位，无论是台词还是剧情的发展都离不开音乐，整个电影可能会呈现出一派歌舞升平的景象。

三、音乐对歌舞电影的影响

音乐对歌舞电影的影响非常大，主要体现在表现文化精神、抒发人物心情以及参与叙事三个方面。每一个时代每一个地区都有自己的文化特征与精神风貌，因此，不同地区、不同时代的电影象征着那个时代、地区的文化精神。而歌舞电影中的音乐自然也具有时代性，我们可以从音乐的特点中感受到那个时代的代表元素。例如《歌舞青春》就代表着21世纪青少年的活泼好动，也代表着欧美特有的文化底蕴。歌舞电影中的音乐能够很好的表达电影人物的心情，很多时候，电影中的音乐可以作为对白来呈现，通常各个时候都带有一定的戏剧冲突。将人物的心情用音乐表现出来可以增加电影感染力，强化电影的叙事特征。电影叙事学实际上是指电影通过哪些元素、手法来达到叙事目的。电影叙事系统通常是由画面、音响、语言、音乐、字幕五个部分构成。[3]在叙事元素中，语言、画面、字幕及音响的叙事能力是显性的，具有客观、具体、直接等特点。音乐在电影叙事中呈现出隐性特点，具有间接、主观、抽象等特点。电影音乐的应用是实现叙事的一种有效手段，它对电影情节、叙事时空、观众接受心理的构建都具有重要作用。

四、结束语

电影的成功不外乎演员精彩的演绎、导演的正确指导、音乐元素的充分应用。在电影中，音乐始终是为电影服务的，它不仅能起到推动电影情节发展的作用，还能引起观众共鸣。为了加深观众对电影的理解，我们必须将电影与音乐有机结合，创造出引人入胜的视听盛宴，将电影赋予更多生命力与活力，营造主体氛围，从而促进我国电影事业更好地发展。