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声乐作品论文篇一

高校声乐教学是师生共同参与，融技术性和艺术性为一体的课程。在高校声乐教学中，如何调动学生的情绪，激发学生学习歌唱的兴趣和才能，循序渐进地教学，始终是教学的重点。在高校声乐教学中教师应根据每个学生的不同情况，进行有针对性的具体指导。在学生声乐训练的不同阶段，布置相应的声乐曲目，达到辅助声乐教学的目的。

在声乐曲目的选择上，教师始终坚持技术性和艺术性统一的歌曲。其中有不少经典声乐作品在高校声乐教学中被作为学生的必修科目。在长期的声乐教学实践和观摩实践中，我把高校声乐教学分为两个阶段：一、歌唱技巧的训练，二、歌唱修养的训练。在学生声乐学习的不同时期，配合不同的声乐作品，使学生的声乐能力得到不同的锻炼。对于声乐学习初期的学生，建立一个正确的呼吸方法和发声方式至关重要。伊丽莎白舒曼认为，“唱歌就是呼吸”。呼吸是歌唱的原动力，歌唱的支持力，建立有意识、有目的、有技巧的呼吸状态，是掌握科学发声法的先决条件。关于呼吸方法的问题上，现在国际上统一的观点是胸腹式呼吸法。正确的发声方式是建立在说话的基础上的，歌唱只不过是将说话进行了深层次的加工，并赋予一定的旋律和节奏而已。歌唱必须在自然、放松和发音准确的前提下，才能产生悦耳动听的声音。练习要从中声区开始，在中声区反复锻炼呼吸肌与声带的协调配合能力，直到熟练地掌握，再逐渐扩大音域，增加作品的难度；反之，追求宽的音域，强的音量，大的作品，就会破坏声音的自然与平衡，导致声音的挤、卡、夹，严重者将会丧失美好的声音。

在这个阶段，由于学生对于气息和声音的控制并不是很娴熟，因此布置的曲目不宜过大。《月之故乡》、《思乡曲》、《教我如何不想她》、《我亲爱的》、《阿玛丽莉》等经典曲目为广大高校教师选用。《月之故乡》是一首游子怀念故乡的歌曲，语言质朴、真挚、感人，抒发了海外赤子对祖国家乡的无比热爱之情。在演唱方面，要注意气息均匀、线条流畅、音色柔美，还要注意各乐段轻响情绪方面的细微变化，以形成对比。当唱到“看月亮，思故乡”时，声音和感情要有推进，而后的“一个在水里，一个在天上”，可以加大力度，放慢速度，然后恢复原速，最后的结束渐慢、渐轻，把人带入遐想的空间。这首歌曲在演唱技巧上较为简单，没有很大的情感起伏，以训练气息流畅性和正确的发声方式为主。音域不是很广，比较适合声乐初级训练者训练时演唱。《教我如何不想她》是刘半农19在伦敦时写的一首白话诗，1926年赵元任将此诗谱曲。是30年代中国青年知识分子中，广泛流行的一首中国艺术歌曲。《教我如何不想她》潜藏着无限深厚的思情、思乡、思国之爱。说“思情”，则是因为远在异国他乡的刘半农同样思念和自己患难与共的恩爱妻子朱惠，《教我如何不想她》除了思念祖国，还有思念妻子的因素。而赵先生和杨步伟也是一对相敬如宾的恩爱夫妻。沐浴在幸福美满的情爱生活的赵先生当然也推己及人，把这首歌曲谱写成优美动听，传情达爱，为当时青年人最爱的浪漫歌曲。相对于《月之故乡》，此曲有了更为深刻的感情要求。不但要有扎实的气息作为基础，而且还需要对声音强弱进行处理，从而完成对感情的诠释。对于有一定声乐基础的学生，能够有效训练其对于声音的控制。

《我亲爱的》是一首意大利古典歌曲，是美声教学的启蒙作品之一。意大利古典歌曲对于演唱的要求非常严格。要求演唱者对气息、共鸣腔体等美声唱法技巧、技能运用娴熟。意大利古典歌曲记谱严谨，要求演唱者严格按照记谱方式进行演唱。通过完成对《我亲爱的》的演唱，能够有效提高声乐初学者的声乐技能，和对于意大利古典歌曲的诠释能力。

对于声乐基础比较稳定扎实的学生，应以逐步加强学生的歌唱修养为主要训练目标。在提高学生歌唱技巧的同时，逐步加强学生的歌唱修养。这个阶段可以给学生布置一些感情处理和技巧处理有所要求的曲目。如《负心人》、《黄河怨》、《我的太阳》等经典曲目。

《负心人》是世界著名男高音歌唱家吉利在1954年举办的《告别音乐会》中演唱的曲目。描写小伙子对姑娘卡塔丽背信弃义的怨恨、留恋、规劝的复杂心情，歌曲音域宽广，旋律婉转，感情色彩变化多端，是男高音演唱技术全面锻炼的较好教材。特别是对气息的锻炼，对男高音难度较大的高音的发射，结尾降hb上发“我”音时，要求掌握好“关闭”唱法的动作，不要一下把“我”唱出来，要慢慢的把字拉长，找到小腹深深地支持才有威力。对于已经有一定演唱技巧的男高音，能够有效提高其演唱能力。

《黄河怨》是感情基调悲惨的，是含着泪来唱的一首悲歌。这首歌运用大小调和节奏的变化，一悲惨缠绵的音调，唱出沦陷区妇女的哀怨和对敌人残忍兽行的强烈控诉。这首歌曲音域宽达两个八度，情绪变化多，每个间奏之后都有一个情绪转折，演唱时应抓住每段的主要情绪。这首歌能够有效提高学生对于感情的掌控能力和声音的控制能力，从而加强学生的歌唱技巧。

《我的太阳》流传自拿坡里歌唱节。1956年著名意大利歌唱家吉利在美国卡标基音乐厅举办告别音乐会“啊，我的太阳”是他的音乐会达到空前辉煌，随后帕瓦罗蒂，多明戈等都把它作为必唱曲目。在当代，是许多男高音歌唱家必唱的歌曲目之一。整个歌曲前半不分音域较宽广，以富于歌唱性的中声区赞美阳光和晴空及宜人爽朗的清新空气。后半部分奔放热情，倾诉真挚的爱慕之情。演唱这首歌时，要做到声区统一，对于男高音必须解决高音区才能完成这个作品演唱。这首歌能够有效提高学生声乐演唱的整体能力，能够有效训练男高音对于换声区音色的控制能力。

通过对经典声乐曲目的演唱，能够有效提高学生的歌唱技巧和歌唱修养。

不断地研究和实践探索，相信我们不难把握声乐基础教学的脉搏，我们只要不懈地努力学习、加强探索，勤奋耕耘，就会培养出更多优秀的歌唱艺术人才，推动我国的声乐艺术事业的发展，丰富广大人民群众的文化艺术生活。

声乐作品论文篇二

一、高校声乐教学改进的作用

（一）满足不同学生的多元化学习需求

高校的学生一般都来自不同的地域，基于学生生活的地域、成长经历有着极大的区别，声部、嗓音条件也是不同的，所以音乐教师在进行声乐教学时需要根据学生的具体情况配置不同风格、不同音域的作品。良好的声乐教学可以满足学生学习声乐的不同需要，从而对学生进行因材施教。这种因材施教的教学方式可以使学生使用适合自己的学习方式，可以极大提高学习效率和质量。

（二）构建平等和谐的师生关系

声乐教学在没有改进之前，音乐教师在课堂上扮演的是一个知识传授者的角色，学生只是呆板地接受知识的灌输，师生之间的交流是比较少的，师生关系是比较紧张的。声乐教学在改进后，教师不再是高高在上的，而是和蔼可亲的，教师用和蔼的态度、温柔的语言，给学生耐心地指导。此时的音乐教师就如朋友一样和学生一起在音乐的世界里尽情地遨游，探索音乐的奥秘。学生在学习声乐的过程中，可以向音乐教师敞开心扉，遇到不懂的问题向音乐教师请教。可以看出，在高校声乐教学改革后，师生之间的关系是和谐的、平等的。

（三）提高学生的舞台表演能力

传统的声乐教学只是关注学生掌握的音乐理论知识以及歌唱技巧，而声乐教学在进行改革后，学生的分析、欣赏、表演、创作能力是音乐教师高度关注的。例如音乐教师在指导学生学习声乐的时会给学生模拟一些舞台演出的环境，这样学生可以在逼真的舞台环境中投入到表演中。学生通过一次一次的舞台表演可以认识到自己在学习中的不足以及舞台表演方面的不足，慢慢提高自己的舞台表演能力。音乐教师使用这样的方式可以为学生在真实的舞台表演中展现自己的表演技能积累大量表演经验。

二、高校声乐教学改进对策

（一）在教学中注重对作品内涵的理解

声乐教学不应该只是指导学生简单地分析音乐作品，做好声乐教学的核心工作是指导学生对作品的内涵进行深入地理解。音乐教师在指导学生分析作品时，应该使学生对曲作者所处的社会环境以及个人遭遇等有系统地了解，这样才能帮助学生更准确地理解作品的内涵。在学生对曲作者所处的社会环境以及个人遭遇有了系统地理解后，可以进一步引导学生理解曲作者的情感以及作品风格，学生做好了这些工作可以对作品的内涵有深入地理解。这样学生在演唱作品时才能使自己的`情感与作品融为一体，才能用情感淋漓尽致地表现作品的唯美。

（二）使用互动远程课堂教学方式

在当前的高校声乐教学中，多媒体设备是教学必不可少的教学条件，除常规的多媒体教学方式外，还有一种现代化的教学方式是互动远程教学方式。音乐教师可以邀请具有丰富教学经验的教师、有表演经验和艺术影响力的歌唱表演者通过远程教育的方式对学生进行声乐指导。学生通过使用这样的方式可以学习到最先进的声乐理论知识，学习一些舞台表演技能。研究发现，在声乐教学中使用远程课堂教学方式不仅提高了学生的舞台表演技能，也激发了学生学习声乐的兴趣。

（三）开展和声乐有关的实践活动

声乐教学是一门艺术学科，所以它的教学应该是具有实践性和创新性的。音乐教师可以定期结合声乐教学内容组织实践活动，让学生在参加实践活动的过程中消化学习的声乐理论知识，提高舞台表演技能。高校可以组织一个声乐表演大赛，在表演大赛中的前三名学生可以获得奖励；高校还可以组织学生去校外参加一些社会上的艺术交流活动，提高学生的审美能力；也可以选出表演能力比较强的学生参加选秀节目，让学生能够在电视台展现自己的音乐技能，增强学生学习音乐的信心。高校组织学生参加这些实践活动，不仅会使学生积累丰富的舞台表演经验，也可以帮助学生塑造完美的人格。

（四）优化声乐测评指标

高校声乐教学改革不仅需要对教学方式进行改革，还需要对测评指标进行改革。传统的测评指标是比较单一的，是难以客观地对学生学习声乐的情况进行综合评估的。音乐教师可以在测评指标中加入学生的学习态度、学习情绪、情感价值观的培养、音乐审美能力、舞台表演技能等内容。这样一来测评才是比较全面的、系统的。如果教师在测评中学生的某一方面的指标没有达标，可以给学生进行全面、系统地分析，帮助学生弥补在声乐学习中的不足。例如，学生在接受了测评后，发现自己的舞台表演技能是比较差的，这时音乐教师可以给学生全面地分析在舞台表演中存在的一些问题，学生在认识到自己在舞台表演方面的不足后，可以通过学习他人表演技能、勤奋练习的方式改进自己的不足，提高自己的舞台表演技能。

三、结语

高校声乐的教学改革之路没有平坦可言，在改革中是会遇到形形色色的问题的。这就要求教育工作者需要在声乐教学改革中深入反思教学中的不足，探究新型的教学方式，使高校声乐这朵艺术之花美丽绽放。

参考文献

[1]王黎.民办院校音乐专业声乐课程创新教法及评判机制问题的研究[j].重庆社会主义学院学报,(02).

[2]郭博理.“院团结合”的声乐教学改革初探——以广州大学音乐舞蹈学院为例[j].广东技术师范学院学报,(02).

[3]高剑霞.普通高校音乐教学中学生创新能力的培养——以声乐教学为例[j].大众文艺,(23).

声乐作品论文篇三

(一)教师必须具有较高的音乐内涵

声乐作品的不同也会使得艺术作品呈现出的情感、风格、内涵等方面存在差异，所以钢琴伴奏者必须以较强音乐涵养正确的表达出音乐中的情感，因此教师必须对音乐有较强的艺术洞察力。

对于声乐作品的把握除了旋律外，还应注重风格、音色等方面的控制，同时还应该了解作者的生活背景、创作理念，从而在对作品进行分析时有更多的参考依据。

(二)教师必须具备娴熟的弹奏技巧

钢琴伴奏不同于一般的独奏形式，钢琴的触键、踏板以及整体的艺术处理都具有鲜明的特色，其与独奏的共通点仅仅是一些钢琴的基本技巧。

(三)钢琴伴奏必须与演唱者高度契合

在不同的演唱阶段，音乐的表达也会不断的变化，在衔接的空档时可以利用钢琴伴奏进行填充，当然这对演奏者和伴奏着的默契程度提出了更高的要求，只有演出者和钢琴伴奏者不断的配合演练以提高默契程度，才能够呈现流畅的艺术作品。

二、强化伴奏教师教学质量的途径

(一)重视音乐理论知识的学习

具有丰富的音乐理论知识是完成艺术作品创作的基本前提，理论知识设计音乐史学、音乐美学、音乐作曲等众多内容，如果教师对这些理论知识的理解较为表浅，那么就难以对音乐作品进行艺术化处理，同时也不能够完全理解艺术逻辑的发展关系和音乐艺术的潜在的音乐框架，在进行演奏时候也显得缺少情感，无法体现音乐蕴含的艺术价值。

所以必须让教师加强音乐理论的学习，在具有丰富的知识储备后才能够在伴奏中融于更多的艺术情感，也有助于教师正确的理解音乐作品的审美价值以及风格特征。

(二)提高教师的教学水平

除了有完备的音乐理论知识外，教师还应该采取有效的教学模式提高教学效率，主要包括教学理念、教学方式等，只有不断优化教学模式才能够体现钢琴伴奏教学的特殊性，因此教师必须有正确的教学理念以及多样化的教学方式，最终增强钢琴伴奏教学的教学效果。

(三)以创新意识提高教学效果

在钢琴伴奏教学中需要呈现出的伴奏内容和风格种类较多，所以教师必须能够了解各种风格的伴奏特点，并且在教学中灵活的改变教学方法，以创新意识寻求更为有效的教学方法，并经过实践验证后得出一套完善的教学理论，最终应用在教学当中，对教学做出正确的指导。

这是一个总结教学经验经过创新得出理论，然后再将理论应用在实际教学中的过程，而创新意识是整个过程的关键所在，利用创新意识能够让教师更加主动的提高教学质量。

作者：孙专 单位：武汉信息传播职业技术学院

声乐作品论文篇四

高校声乐教学是高等教育范畴的重要组成部分，并且占据极大的分量。声乐艺术是一门实践性技术性都非常强劲的学科，它要求学生不仅需要掌握教师讲授的理论知识还需要具备创新能力以及综合能力。随着我国社会的迅速发展，高校声乐为了不与时代脱轨，就必须抛弃传统旧观念的教学方式，对高校声乐进行改革和创新刻不容缓。

一、高校声乐的教学现状

(一)声乐教师专业水平有待提升。声乐是一门技术性学科，其实用性极强，因此教师的专业水平在平时教学中起着决定性的作用。只有专业水平过硬的教师才能培养出真实的声乐人才型学生，除此之外，高校声乐教师还需要具备良好的教学能力、先进的教学理念。但是实现生活中，部分高校的.声乐教师缺乏专业水平，根本无法满足声乐教学水准，对学生学习并无实质的作用，难以达成教学目标。

(二)教学模式比较落后。就目前来讲，我国教育事业不断飞速发展，但是部分高校声乐教学依旧存在传统的灌输式老旧教学方式，课堂氛围压抑，学生学习状态低迷，学习效率低下。导致课堂出现教师教教师的、学生玩学生的，仿佛教师是为了教学而教学、学生是为了上课而上课。极大程度上影响了学生思维培训，所以搭建活跃热闹积极的课堂气氛尤为重要。

(三)欠缺基本理论教学。目前高校声乐教学中，由于教师忽略了基本理论教学的重要性，太过于注重专业知识的讲解，导致学生理论知识薄弱，对专业知识吸收缓慢，学习效率低下。这是极其错误的教学方式，应当引起重视，无论哪门课程基础理论知识都是尤为重要，只有以此为基础才能更好的对后续的教学知识进行吸收，俗话说：万丈高楼平地起，就是这个道理。

二、创新视角下的高校声乐应用与实践

(一)创新教育理念，提升教师专业水准及教学水平。由于我国受传统教学影响深远，传统教学模式存在极为强劲的束缚性，不利于学生学习，在创新教育形势下，高校应当创新教育理念，建立不仅同教育发展形式相符而且具有价值的良性理念。并且将这一理念实施到教育中，促进人才培养目标最优化的实现。与此同时，教师作为创新声乐教学的关键性重点，高校理应定期组织声乐教师进行培训，时刻将声乐教师的专业水平维持在国际前端，并且促进声乐教师对新型教育的学习，保证教师具有过硬的专业素质水平，同时也能采用新的教学方法和理念提升教学质量，还可以有效的促进创新教学的进程。此外，声乐教师的个人魅力也是提升教学质量的一大重要因素。在日常生活中我们不难发现，如果某一门专业课程的授课教师人格魅力四射时，该门课程的教学质量往往高的不行，反之就差的不行。故此对于声乐教师的个人魅力提升也显得尤为重要，教师在平时课程中多与学生交流，以身作则，得到学生的认可这对教学有积极的帮助作用。

(二)创新教学模式，尊重学生地位，改善课堂氛围。由于传统声乐教学方式的欠缺，极度影响了师生之间的关系，致使学生学习兴趣低下，学习质量差。所以对于教学模式的创新刻不容缓。在实际教学课程中，教师应当尊重学生合体差异，由于每个学生的理解吸收能力和身体条件大不相同，教师在制定教学方案的时候需要将这些因素都考虑进去，选择合适的教学方案，以此激发学生的学习兴趣和潜在能力。相比传统的声乐教学方式，创新的灵活教学模式不仅可以活跃课堂气氛、丰富课程内容，还可以有效的激发学生的学习积极性，提高教学质量。不过在实施过程中，教师需要把握课堂尺度，尊重学生的地位，课堂上尽量以学生主体，鼓励学生多交流，提升师生之间的默契度。声乐是一门实用性艺术科学，课堂上可以以教师为引导，学生为主导，对声乐作品进行赏析、评价，让学生在欣赏的过程中建立声乐基础，还可以激发兴趣爱好，从而更好达到课程教学目标。

(三)创新课程体系及内容，培养学生学习声乐能力。声乐作为一项实践性与技术性要求都非常高的艺术学科，这些特性决定了声乐课程必须遵守科学合理、创新性、特色型等原则。在课程体系的设计时，教师可以将声乐设为80%，艺术设为20%，这样可以有效的培养学生的声乐艺术性，与此同时教师还需要注重基础理论知识的教导，传授与课程内容相近的理论知识，作为学生后续学习专业知识的基础。此外教师在平日授课中还需要借助艺术指导来培养自主学习声乐的能力。

三、结束语

综上所述，声乐教学为了与时俱进就必须改变传统声乐教学，创新教学课程以及内容，循序渐进改善学习环境，激发学生的自主学习能力以及学习兴趣，提升教学质量，将学生培养成适用性综合型声乐人才，这便是创新视角下高校声乐的应用于实践。

参考文献：

[1]冯志东.创新视角下的高校声乐教学探讨[j].黄河之声，(12)：39.

[3]朱燕宁.基于创新人才培养视角下的声乐教学改革研究[j].大众文艺，2017(6)：238.

[4]吴静寅.普通高校声乐教学改革思考——评《声乐教育学》[j].高教探索，2017(11)：后插1-后插2.

声乐作品论文篇五

在学校教育制度的规章影响之下，音乐领域发展不健全是整个教育领域的通病。

就在这种不健全的制度影响之下，音乐发展也遇到了相应的瓶颈。

学校规章和教育大纲制定存在的问题也不是这个教育制度解决等完全改变的。

以此同时，进行一定程度上的大纲建设，更加有助于教学计划的缓步推进。

很多学校在声乐教学方面都是盲目的，他们并没有结合实际，调查一下我们国家到底需要什么样的音乐人才，又需要多少这样的人才，社会的饱和度是多少，人民喜欢什么样的音乐，哪种音乐传统需要创新。

这些都是目前最需要知道答案的问题，但是大部分学校却没这方面的了解。

因此导致制度制定的不合理，不完善。

二、针对现在高校声乐教学的发展途径

(一)改进学校管理制度，优化课程结构

学校领导一定要建立一个合理的、健全的高校声乐管理制度，对学生的教学制度和考核制度应该做一个调整，不能对学生太过放纵，严格管理学生的上课情况，务必保证学生的上课出勤率。

但同时，学校更应该以服务者的身份出现，结合同学在学习中出现的问题，提供方法，设备等为同学们提供一个良好的学习环境，制定服务与管理相结合，相贯穿的制度。

改变传统的、单一的课程结构，使教学课程更加丰富多彩，可以借鉴其他国内或国外优秀高校的课程设置，提高学生的学习兴趣，而且要做到与时俱进，针对现在声乐的发展，结合一些流行的新鲜元素，加入到课程教学中。

多给学生们实践的机会，在一些学校或者社团的活动上，调动声乐系学生的积极性，增加他们的信心，增加他们的舞台经验，锻炼他们的气场，这样能起到一个调动学生的兴趣的作用。

还要加强与其他高校声乐方面的学习研究和讨论，在成长的路程上共同学习，取长补短，共同借鉴，共同推动声乐的发展前进。

另外，学校也应该加强学生之间的竞争，使学生产生危机感，让他们在竞争中学会合作，在合作中学会学习。

从而，为社会、为国家培养出真正的人才。

(二)提高教师的教学质量、创新教学方法，吸引年轻、有新鲜活力的教师

教育的一大主力就是教师，而教师又是推动教育发展的主要动力，教师在教育中所占的位置是及其重要的。

最重要的是教师一定要改变旧的教学方法，一定要与专业知识和现代的流行元素相结合，不仅要讲到声乐的基本乐理知识，还要结合它的时代背景，让学生们深切的体会到这个作品所表达的情感和强大的生命力，运用到现在流行的元素可以增加学生上课的积极性和听课效率，这样学生才能真真正正的体会到它在当时存在的意义和现实生活中的实际运用。

同时，老师应该对自己的身份进行重新的认识，不要把学生看作是瓶子，对其进行填鸭式的教育。

在教学中，应该成为朋友，而不是成为对抗的“敌人关系”。

师生之间加强交流，亦师亦友，学生了解老师，老师懂得学生，这样才能有利于教学工作，才能因材施教。

吸引年轻和有新鲜活力的教师，主要是为声乐教学注入新的力量，提高整个教师队伍的素质，改变传统教师的思想和教法，把整个教师队伍“搞活”。

提高教师的待遇，吸引优秀人才进入教师队伍。

定期对教师进行培训，不断提高老师的整体素质。

(三)学校应该加强对声乐教学的建设，提高声乐的教学地位

现在的一些高校还是觉得声乐教学不太重要，但是就目前社会发展的情况来讲，声乐教学的重要性是越来越突出，在一些西方国家，声乐教学不论是在教学手段还是教学制度上都已经很完备了，至今我国大学的音乐普及教育还相当落后，绝大部分还没有建立起来。

在越来越国际化的中国，声乐教育一定不能落后，而且现在社会对声乐方面的人才需求量大，一定要把声乐教育做一个长期重点发展项目建设。

声乐的教育还可以增强学生的思想意识的发展，启发他们的创造力，对孩子们的身心健全发展都是很重要的。

当前，文化软实力逐渐成为衡量一个国家综合实力的重要因素，声乐作为一种文化，在社会中占有重要地位，有不可估量的价值，所以声乐发展是不容忽视的。

我们应该加强对声乐教学的建设，提高其地位。

(四)注重培养社会对音乐教学的重视，培养声乐教育的社会性氛围

培养社会性音乐教育是整个社会的责任，同时，进行全社会对音乐知识的普及也是进行音乐教育的一项重要方法。

在一个懂得欣赏艺术和音乐的社会氛围中，整个音乐教育事业才能更加富有成就感。

这种对音乐教学事业的重视和有效维护更加能够促使音乐事业得到更加充分的发展和发挥。

对于整个音乐事业的发展来讲，音乐发展取之于社会生活，并且实践于社会生活。

只有真正的重视到音乐教学的重要性和重要意义，才能更加有效的提高音乐教育的实践性，为广大消费者提供更加具有有效地艺术审美。

同时，这对提高民族的整体素质有着重要的作用，多国民的文化修为又着重要意义。

推动我们的民族成为一个有水平，有修养的民族。

三、结语

总之，声乐教育对学生的身心健全发展、提高他们对美的感知和多维的思维方式起着重要作用，也是一种对大学生智力开发、全面提高大学生素质的重要途径。

现在经济的飞速发展确实给声乐教育带来了一系列的影响和问题，但是我们一定要审时度势，与时俱进，做到理论与实践、传统与时尚的创新和发展，健全我国的教育行业，绝对不能固步自封。

作者：陆宗武 单位：广西民族师范学院

声乐作品论文篇六

现代声乐作品逐渐形成了一种京剧与歌曲相结合的新的歌曲风格――京剧风格的民族声乐作品，成为民族声乐学习者的必学种类，如何去演唱好这类作品是我们面临的问题。

一、对民族声乐学习者的释义

在许多有关民族声乐的论述中，对民族声乐有广义和狭义两种理解，前者是指包括我国传统的戏曲、说唱、民歌的演唱以及由民歌改编或新创作的民族化的演唱。而后者是指在继承我国传统民族声乐演唱的方法的同时，吸收和借鉴美声唱法的优点所形成的，具有民族性、时代性、科学性和艺术性的一种唱法。本文所指民族声乐学习者是在我国的各大院校声乐系学习的学生，一般所接受的是上述狭义的民族声乐训练。声乐教育家金铁霖所提的“声”“情”“字”“味”“表”“养”“象”七字标准，也是对这一理解的精准概括。

二、关于京剧风格的民族声乐作品的定义

有的人把京剧与歌曲的演唱特点相结合的声乐作品形式称之为“戏歌”或“京歌儿”。但是本人认为这一说法概念模糊，不能突出表现本文所研究对象。本文所说的京剧风格的民族声乐作品是指在借鉴传统京剧艺术的音乐元素为民族声乐所创作的声乐作品形式。

下面由七字标准出发以京剧唱腔《卜算子・咏梅》为例[下面简称《咏梅》]，结合自身演唱的经验，做深入探讨。

三、对《咏梅》的分析

（一）养――“唱曲宜有曲情”

无论演唱什么样的声乐作品，首先要对作品有详细的了解，在诸多的戏曲论著中更是如此要求，李渔在《闲情偶寄》中有“欲唱好曲者，必先求名师讲明曲义……得其义而后唱，唱时以精神贯穿其中，务求酷肖…”的言论。对于《咏梅》这首作品来说，它的词曲作者，尤其是词曲特殊的创作背景是特别要了解和理解的；对曲调做分析；了解京剧唱腔的特点等都是不可忽略的案头工作！

（二）字――字有三绝：字清为一绝

无论是民族声乐还是京剧都很重视“字”。就汉语来说，二者都是由声母、韵母、声调组成，在语言上都要求咬字要正、吐字要清、归韵要准。咬字要正是指要咬住字头（也就是声母），找好每个字头在口腔里的着力点，要咬得干脆利落，不要太死，也不要太松，有一个比喻说得好，咬字像猫叼老鼠，“叼”字很形象地体现了咬字力度的大小。吐字要清、归韵要准是指唱清母音，保持口型不变，然后归韵。例如“关”字，g是声母（即字头），u是母音，要保持口型不变，到an上再归韵。

戏曲在唱词方面十分讲究，一般都是采用韵律极强的韵文（每一句的最后一个字采用韵母相同的字），使得声调上具有统一性、协调性，语言美感突出，音乐性强，更适合演唱。常常一字多音，这些音拖多长，母音就得唱多长，最后归韵。也就是老师常会说的“哼住”。民族声乐中母音的演唱则要短得多，常常咬完字就归韵，母音不是太明显。《咏梅》这首作品，本是由诗配以京剧的西皮腔创作而成。在韵律上很是讲究，每一个字的字音字调都需要仔细研读，找准每一个字头在口腔里的着力点，再将两个字合成一个字读，慢读，快读，反复练习，需要注意的是，每一个字头、字腹（两个字的过渡），字尾都要在一条线上，要让人觉得似乎有字头字尾的音的感觉却又听不到具体的字。

（三）声――乐之筐格在曲，而色泽在唱

民族声乐学习者的演唱由于借鉴了美声唱法的发声方法，在气息的具体运用上、真假声混合的程度上、在腔体打开方面与京剧唱腔还是有所不同的。民族声乐像美声唱法一样是声部的划分，运用真假声混合，强调以打开的方式扩充调整共鸣空间，使高中低音音色统一连贯且自然优美。京剧是以行当来划分为标准，各个行当在真假声运用方面，打开的方式和程度也各有不同，以情节与角色为主，不拘泥与技巧。《咏梅》本是一首京剧唱腔的作品，曲作者是运用西皮腔调和旦角的唱腔并辅用了一点生角的唱腔而创作的，整个唱段“华丽与豪迈兼而有之”。由于旦角生角都是以假声为主的演唱，在演唱这首作品时尽量将声音调整得假声多一些；腔体开小一些，收一些，高位置的点再集中一些；使音色显得华丽婉转，让每一个字犹如穿在线上的'珠子，在既定的空间里转换，按照字头、字中、字尾均匀地在一个位置上拉出，并收好字尾。

（四）情――感人心者，莫先乎“情”

情感的表达，是歌唱的本意所在，无论是戏曲还是歌曲都需要演唱者深入了解曲情，通过直接或间接的情感体验，将自己化身为曲中人物，加上精湛的演唱技巧，才有可能演唱好作品。歌曲在情感的表达方面一般较单一，以抒情或叙事为主，很少有大的戏剧性的冲突。戏曲的情感变换则跌宕起伏，在音乐形式上表现为板式的变化。对于演唱京剧风格的声乐作品来说，它不仅是节拍速度变化的标志，也是对演唱者情感变化的提示。《咏梅》全曲采用西皮腔调风格，基调是坚定乐观的，具体来说也是随板式的变化而变化的。

例如：

第一段上句：（散板）风雨送春归，飞雪迎春到

（快板）已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏

下句：（快板拖腔）犹有花枝俏

上句前两句运用的是摇板，是散板的一种，是宽唱紧伴的结合，在情绪上展示了共产党人像梅花一样沉着冷静地面对风雪的考验。后两句运用快板节奏以坚定激动的情绪表现共产党人顶住逆流，屹然挺立的状态，下句运用快板拖腔，自信从容且坚定不移的情绪将全曲推上一个高潮，“俏”字的拖腔虽然比前面慢了一倍，可情绪上的铿锵有力，足以体现共产党人的铮铮傲骨。

（五）味――京腔京“韵”自多情

京剧风格的声乐作品最难唱的就是这个韵味，京味，也是这类作品出彩点睛的重中之重。韵味是一个演唱者透过自身的所见所闻所感，变为心中所念所想，再化作口中所唱的一个由心灵到肉体的消化、再创造、演绎的过程，是每个歌唱者浓郁的个性化所在。它不仅体现在上述美化的语言、优美的声音、真切的感情上，还体现在色彩的变化，多种表现方法和技巧的行腔上的运用，更体现在对抑扬顿挫、轻重缓急的处理，断与连、刚与柔及气口安排等。如戏曲中有“弹性拍值”，是指在乐谱拍值和速度规定下灵活多变地去演唱，像民间的音乐家们在刚学习吹管子的时候先要按死谱去吹，学好了就要即兴加“味儿”，让死谱“活”起来，同一首乐曲，个人所加的“味儿”也不尽相同。歌唱也是一样，在规定的节拍里，“随心所欲”地演唱，可以提升音乐的神韵。

例如，《咏梅》的第一段中第一个字“风”的倚音要唱得短促自然，气息平稳；“雨”字的颤音可运用“弹性拍值”，在感觉上要拉长，气息由弱到强，音的颤动由疏到密的，停在主音上再托出“送”字，之后在情绪不变的基础上不留痕迹换气，强收“春归”两字。

再如快板部分的“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”这一句要唱得抑扬顿挫，铿锵有力。需要强调的是“俏”字上的拖腔，节奏上慢了一倍，强弱上要由弱及强，刚柔并济，既不张扬，又展现了自信，使得京剧韵味更加浓郁。

（六）表――手眼声法步

表演是要求视听结合的艺术，只是演唱好作品还远远不够，需要形体表演配合。许多民族声乐学习者在演唱时常有眼睛呆滞、面部表情狰狞、身体乱晃、手臂乱舞的现象。而京剧表演讲究“手眼身法步”，民族声乐学习者也要在这些方面下功夫，做到适度、简练、优美，并融入到作品当中，使得神形兼备。

（七）象

好的台风和气质是演唱者经过无数次登台表演的锻炼、摸索、积累才能逐渐形成。

在演唱时，“声”“情”“字”“味”“表”“养”“象”是相互融合、相互渗透、相互依存的，绝不可能独立存在。

四、唱好京剧风格的声乐作品的意义

（一）京剧风格的声乐作品出现得越来越多，已成为一个新的声乐形式，顺应了中国观众的审美要求和中华民族的文化特点，丰富了专业声乐作品的内容，突出了民族声乐的特色，提高了民族声乐的演唱和表现方法。

（二）戏曲唱腔和民族声乐是我国的相同的文化背景下产生的不同表现形式的民族艺术。京剧风格的声乐作品的出现是对民族声乐学习者所提出的更高的要求，寻找其平衡点去唱好京剧风格的声乐作品，对民族声乐学习者在发声方法的灵活应用上、吐字咬字准确上、情感的把握上、表情动作方面、艺术修养方面会有很大的提升。

（三）民族声乐根值在我国传统声乐之中既是自身发展的需要，也是传统戏曲艺术传承和发展的需要。我国戏曲艺术的发展演变经历了几百年，已经成为了独具特色的民族艺术，是中华民族悠久且深厚的历史和文化在艺术领域的体现。在当下快速的生活节奏中，传统的戏曲艺术已渐渐有些衰落。民族声乐在发展过程中也出现了风格单一、千人一面的状况，京剧风格的民族声乐作品也是二者相互补充的方式之一，既可以使戏曲艺术得到广泛传播，又可以使民族声乐演唱在保持浓郁的民族特色、民族气质和民族风格的基础上多元化发展。

存在就有其道理，京剧风格的民族声乐作品的出现是符合事物发展的规律的，绝非偶然，无论是对戏曲艺术，还是民族声乐的发展都是有利的，民族的就是世界的，让我国的民族艺术能够以更好的姿态屹立于世界的艺术之林，永不凋谢。

参考文献：

[1]孙玄龄.声响年华.中华书局.

[2]杜亚雄，秦德祥.中国乐理.上海音乐学院出版社.

[3]傅惜华编.中国古典戏曲声乐论著丛编.人民音乐出版社.

[4]白宁.论中国现代民族声乐艺术的形成.

声乐作品论文篇七

众所周知，民族声乐在理论与技术方面都对美声唱法有所借鉴，并取得了骄人的成绩。美声唱法的引入，对我国声乐教学理念、演唱技艺、教学科研等产生了巨大的影响。本文从民族声乐教学中在演唱技术、理论方面对美声唱法的融合与借鉴；民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴两大方面浅析了民族声乐教学中对美声唱法的融合与借鉴。

在民族声乐教学实践活动中，学生首先进行深呼吸，然后借助横膈膜保持气息，利用肌肉群之间的对抗给气息以支撑，进而在确保气息持续、匀速、连贯流动。就传统声乐技术而言，其大都采用小气口来断句，也就是人们所说的“以气唱情”。这种气息技术，有助于表达、诉说情感。近年来，花腔技术在流行歌曲中有所体现。花腔技术归属于美声唱法，是一种很好的演唱技术。气息在演唱中发挥着重要的作用，因此，在开展民族声乐教学时，教师应加大对学生气息的训练，使其更好地演唱。气息的使用并非一成不变，不同歌曲，情感、基调不同，使用的气息技术自然也不同，这就表明在教学过程中应特别注重气息的运用。

空腔共鸣技术在我国民间唱法中较为常见，其注重局部共鸣。在实际民族教学中，美声唱法中的混合共鸣技艺被广泛运用。混合共鸣技术，即通过调动、调节各种共鸣腔体（口腔、胸腔、口咽腔、头腔），对声音圆润度、音色进行加工，从而实现真假声的转换、运用。例如：在演唱《沁园春雪》、《中国大舞台》等种类歌曲时，混合共鸣经常被应用，其能够把宏大的气势表现出来。

基于意大利民族语言的西洋美声唱法被应用于民族声乐教学时，经常出现字音不清、声音不畅现象。自从将美声唱法引入到民族声乐教学，咬字技术得到了明显提高，与之相关的理论研究也逐渐被完善。谈及咬字技术，金铁霖教授表示：在演唱过程中，字的种类主要包括宽、窄、团、尖。其中，发音通道对宽、窄音没有影响，保持在后通道即可，在咬字时做到动作小、巧，就能顺利、完美演唱歌曲。将此通道与我国以往的咬字技巧、风格有机结合，就能促使咬字准确、自然，进而将民族声乐的亲切感表现出来。

提及美声唱法，首先映入大家脑海的必定是真假声混合唱法。真假声混合唱法作为美声唱法不可或缺的组成部分，其对演唱者综合素养具有很高的要求：结实有力、通畅自如的气息；圆润明亮、宽松丰满的声音等；音质、音量、音域等。较其他唱法而言，美声唱法最大的特点是混声区唱法，也就是说，根据音高比例将真假音混合应用。从共鸣角度来看，真假音混合唱法可将所有共鸣腔调动起来。西洋混声唱法的有机结合主要体现为头声区、中声区、胸声区，将人体机能的科学唱法展现的淋漓尽致。美声唱法真假声混合唱法存在着不可比拟的优势：其将真声、假声完美融合，在声带轻重技能调动的时候不会出现破裂音现象，进而达到演唱声区的高度统一。美声唱法真假声混合唱法对三个声区进行有机结合，产生整体共鸣，促使演唱者声音变得圆润、更富色彩。与此同时，演唱者声音柔和又没，具有强烈的穿透力。这些事民族声乐所欠缺的。在借鉴、融合过程中，不能盲目，须充分考虑作品的风格、难易程度等。此外，须搞清楚真假声音高比例，对其进行科学、合理改编。例如：在演唱过程中，若以假声为主，高音演唱就相对简单，低音演唱有难度，这种唱法往往导致声音、声带缺乏可观的张力，适于演唱较为柔和的歌曲，不适合演唱曲风较为强劲有力的歌曲。在演唱过程中，若以真声为主，且掺入少量假声，这个类型的声音，可将呼吸、气息、共鸣等有机结合，促使演唱者声更加圆润、明亮、富有表现力等。

经调查研究发现，美声唱法对声部进行了详细划分，其认为每个演唱者的声带在长短、厚度、宽度三各方面存在着很大的差异性。此外，其共鸣腔体、整体演唱素养等亦区别很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可见，在实际教学过程中，教师应充分考虑教学主体，为其提供适宜的教学内容，进而提高民族声乐教学成效。对于民族声乐而言，其在声部划分层面存在着不足之处。美国唱法对声部的划分，对改善、提升演唱者歌唱综合水平、能力等具有不可替代的作用。在某种意义上，其存在着共性、个性。其中，共性指的是演唱者不论唱哪种声部，其都得参与一般声乐技术的学习，比如：气息、发声等。个性指的是，继划分声部之后，教师可以学生的歌唱器官为参考依据，规划、制定科学合理的教学目标、内容、方式，有对性的对其开展教学活动。在教学实践中，教师应遵循因材施教、深入挖掘、开发学生潜力等原则。声部划分是美声唱法的重要组成部分，民族唱法在这个方面较为欠缺。因此，民族声乐教学应加大对其的重视力度。民族声乐教学可以借鉴、融合美声唱法，并不意味着必须进行男女高、中、低音划分，而是汲取其的优点。

一直以来，民族声乐教学都忽略了对各种歌唱器官生理构造的`研究。翻阅民族声乐理论，笔者发现其内容涉及气息、咬字技术等，但唯独欠缺了对歌唱器官生理构造的研究。不可否认，这种现象的产生，在很大程度上与我国文化背景等存在着密切联系。在美声唱法中，其对各个发声器官生理构造、功能、特征等进行了详细论述。除了介绍器官名字，还对其功能、如何协调发声作了充分的解释说明。例如：歌唱发声涉及到的器官有哪些？每个歌唱发声器官是怎样产生作用的？换句话说，歌唱者应明确自身的歌唱器官，并对其科学、合理应用该，使其发挥出应有的价值。民族声乐在这方面严重匮乏，几乎是空白的。演唱者在演唱过程中主要依托思考、想象去进行领会、揣摩以提升歌唱水平、技巧。

纵观声乐理论发展史，我国拥有大量关于声乐研究的著作。其中，元代的《唱论》记述了关于演唱技巧、方法的内容；明代的《曲律》论述了学唱方法、学习声乐步骤、学习内容等。清代的《乐府传声》浅析了演唱过程中的气息、声音运用技巧。这些理论著作，从不同角度对歌唱技术、发声原理等进行了探究。与此同时，我国民族声乐特点也得到了充分的体现。民族声乐他正主要包含以下内容：在演绎歌曲时，要注意咬字技术、掌握音准、控制情感等。然而，很多著作都是依据经验创作的，不具备科学原理性。

17世纪，巴西雷总归纳总结了声乐教学的技巧与方法，其关于声乐理论、教学的概述为以后的声乐研究奠定了坚实的基础。19世纪，随着现代科技的不断发展，美声唱法相关研究理论与自然科学有机结合，加强了对教学理论、演唱方法研究的力度。此外，其亦对物理、生物学等方面进行了深入研究。其中，德国医生曼德尔在生物学方面取得了一定的成绩：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在巩固美声唱法发声基础方面发挥着巨大的作用。通过一系列研究，古典美声发声方法应运而生，进而催生出古典声乐派。此外，由于科技的发展，很多人投入到对共鸣腔体的研究中。很多知名教育者对演唱者的面部表情、口腔位置等进行了探究、分析。这些有创意的研究，对推动声乐教学颇有益处。

时代不断变迁、发展，声乐教学平稳有序的开展着，我国在声乐理论研究方面取得了优异的成绩。就某种意义而言，声乐理论研究及其他领域理论研究存在着一定的共性。随着科学技术的不断发展，科学仪器、科学手段得到了丰富，在声乐理论研究方面也取得了实质性的进步。目前，我国各所高校关于声乐理论研究的论文著作数量不断攀升，研究范畴也极大地得到了拓展。与此同时，某些研究室亦开始加大对声乐理论研究总结的力度，在研究、选择课题时也更加趋于精细、广泛。此外，我国声乐理论研究对国外声乐理论研究著作进行了传承，并以其为基础，促使民族声乐教学与国外声乐研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝着多元化的方向在迅速的发展，在不断地文化融合和文化借鉴当中，形成多元化的文化。纵观当前的歌唱方法，尽管每一种唱法都有其重点和特点，但却没有一种完全相同的歌唱方法，这些不同的歌唱方法也为当前的文化融合提供了参考的依据。长期以来，美声唱法以及民族唱法已经被很多的歌唱家所融合，且在表演的过程中，也受到了观众和歌唱艺术家的一致好评，将演唱者的歌唱水平迅速的提高。当下，我们不仅要将这一优秀的唱法始终坚持下去，还需要将目光放的更加长远，将世界上所有秀秀的歌唱方法都进行融合和借鉴，融合成为独具特色的新唱法。本文对民族唱法借鉴美声唱法的唱歌技巧进行分析，希望能够引起更多的人对歌唱方法进行思考和融合，促进歌唱的多元化发展。

声乐作品论文篇八

声乐作品是一种表达情感的艺术形式，通过声音的变化来传达作者的心情和感受。在学习和欣赏声乐作品的过程中，我深受启发和感动。这些作品不仅展示了音乐的美，还让我对生活有了更深刻的理解。在这篇文章中，我将分享我对声乐作品的体验和心得。

首先，声乐作品让我感受到了音乐的力量。当我第一次听到一首激动人心的歌曲时，我被歌手那高亢激昂的音乐所震撼。那种声音让我感受到了无限的能量和力量，仿佛可以穿越时空，触摸到作者的情感和思想。而当我自己开始学习唱歌时，我才真正体会到了声音的神奇和表达的难度。唱一首动情的歌曲时，我需要找到自己情感的共鸣点，并通过声音的起伏和变化来表达出来。这样的表演过程轰动人心，无论是演唱者还是观众都能被音乐的力量所感染。

其次，声乐作品给我带来了心灵的宁静和平静。有时，当我心烦意乱或焦虑不安时，我会找一个安静的地方，听一些动听的歌曲。这些歌曲的欢快旋律和温柔的声线能够安抚我的情绪，使我全身心地投入到音乐中。通过这种方式，我能够暂时抛开一切的烦忧和纷扰，与自己内心的世界进行沟通。声乐作品的音调和节奏使我能够找到内心的安宁，感受到音乐所带来的平静与喜悦。

此外，在学习和欣赏声乐作品的过程中，我深刻地体会到了艺术的意义和价值。每一首声乐作品都是作者倾注心血的结晶，是他们对生活和世界的一种表达。通过声音的变化、歌词的表达和曲调的演绎，歌手将自己的情感通过音乐传达给观众。而观众们则可以从中品味和领悟到作者对于人生和情感的理解和思考。因此，声乐作品不仅是一种娱乐形式，更是一种文化传承和心灵交流的方式。当我在聆听声乐作品时，我不仅欣赏到了音乐的美，也感受到了作者在其中所蕴含的深意和情感。

最后，声乐作品使我对生活有了更深刻的理解和感悟。通过歌手的演唱和歌词的诠释，我能够从中感受到作者对生活和人生的独特见解。有时，那些打动人心的歌词能够给我力量，让我在困难的时候坚持不懈；有时，那些忧伤的旋律能够抚慰我的心灵，让我感受到生活中的温情和美好。无论是欢乐还是悲伤，声乐作品都能够从不同的角度和层面上展示生活的多样性和丰富性。通过这些作品，我学会了欣赏和感受生活中的无限可能，也给予了我对于未来的勇气和动力。

总之，声乐作品是一种激动人心和意义深远的艺术形式。通过聆听和学习声乐作品，我感受到了音乐的力量和美妙，收获了内心的宁静和平静，体验了艺术的意义和价值，也对生活有了更深刻的理解和感悟。声乐作品带给了我无尽的快乐和启发，使我从中受益匪浅。将来，我将继续沉浸于这个美妙的艺术世界中，探索更多的声乐作品，用音乐的语言去感受和传达生活的柔软和美好。

声乐作品论文篇九

一、作品分析

舒曼的艺术歌曲《我没有把握，我不敢相信》是描写当少女得知自己对心上人的爱有了回应之后的惊讶之情。没有前奏，面对毫无准备的情况下突如其来的惊喜，甚至来不及思考，是最真实的第一反应。这首歌曲是c小调。第一部分没有前奏，像说话一样的旋律仿佛主人翁急切地想要表达她的惊讶，不明白也不敢想象，梦中心爱的人同样倾心于她。“f”的力度，以弱音起，更加强调了重音。配合重音上的歌词“kann’s”“hat”，它以字母“k”和“h”开头，都是喷口音，而原音“a”是开口音，语音上来讲是往外放的单词。舒曼在此使用这种写作手法也很好地突出了惊讶的语气。钢琴伴奏四分音符的柱形和弦以跳音形式出现，加上休止符，短暂而急促，这种节奏像极了因为紧张激动而上下起伏的呼吸和砰砰的心跳声，表现少女激动的心情。17小节起，标注为“稍慢”，强弱也变成了“p”,从谱面上看，主旋律的节奏变化不大，钢琴伴奏部分虽然还是柱形和弦，但是节奏发生了变化，17-35小节由短暂的跳音变成了多连线的附点八分音符。这表示歌曲进入了第二部分，依然保持难以置信的情绪，开始回忆他对自己说过的话，一切如同美梦一般。描述性的语气，但是带有一丝丝甜蜜。最后第一部分的动机再次出现，一段间奏之后，又一次重复出现，巧妙地表现不明白不理解的情绪一直萦绕心头。

二、演唱版本比较

女主人翁知道了自己心爱的人原来喜欢的是自己，三位歌唱家唱得充满了激情，极富生命力，表现了欣喜若狂，难以置信，心跳加速的情绪。伊丽莎白施瓦茨科普夫伊丽莎白施瓦茨科普夫是德国二十世纪后半页著名的女高音歌唱家，音色纯净婉转，声音的控制能力极强，尤其擅长对德奥艺术歌曲的表现。她在演唱第一部分时，用很轻声的跳音演唱，配合钢琴伴奏的和旋，表现了疑惑不解的情绪。第二部分，前两句几乎是念出的歌词。从26到35小节，她做了渐强的处理，速度稍稍渐快了一些，情绪也逐渐激动，似乎是仍然难以相信自己已经实现的梦。37-41小节这句歌词大意是“啊！就让我死在梦里”一个音对应的'歌词是一个语气词“o”，她演唱这个音时吐了很多气，故意用微微抖动的声音演唱。40-41小节有一个纯四度的下行，她使用了滑音，这些处理都体现了害羞、难为情和欣喜的情绪，其实不是真的想要死，而是想要再次在梦中见到他。54小节至最后，伊丽莎白施瓦茨科普夫用音量偏弱的相对平静的语气表现前句。有些像自言自语、含糊不清的喃喃低语，一段钢琴伴奏之后，同样的歌词，音区却整体提高，强调了这种情绪，最后一个音自由延长，体现对那个美梦的无限向往。伊丽莎白舒曼伊丽莎白舒曼版本时期处于单声道时期，而她纤细明亮的音色在这种录音环境下是比较吃亏的。第二部分的演唱做了稍稍不同的处理，前一两句为了突出说话的语气，有的音她甚至没有唱那个音，而是直接用说话说出来。而在这一部分的末尾处，她的情绪提前进入了下一部分，在这一句还没有结束时，演唱到最后一个音使用跳音，本来抒情的情绪，提前转换成了惊讶。紧接着53小节这一句开始之前，谱例伊丽莎白舒曼做了一个很夸张的吸气，见谱例：好像吃惊的时候发出来的声音，正好呼应了这一段的情节，还是无法相信心上人喜欢的人居然是自己。

杰西诺曼杰西诺曼音色浑厚宽阔、气息控制力很强，21-25小节这一句其实是引用了男主人翁说的话“我永远属于你”，演唱时故意压低了声音，用很粗的声音演唱，似乎在调皮地故意模仿他说话的声音和语气。随后再转换成自己的角色。29-37小节，重复着“绝对没有这种事”这句歌词，但杰西诺曼在演唱时，第二句强调的语气更重，再次表示难以置信。虽然嘴里唱着“就让我在梦里死去，就让我在他怀里死去”，但其实心里却是高兴的甜蜜的。再现部分的表现也有自己独特的方式，间奏之后的这一段，她放慢了速度轻声的演唱，深深的疑问在她心头萦绕。以舒曼的艺术歌曲《我没有把握，我不敢相信》为例，通过对三位不同时期、不同国籍的声乐艺术家的录音版本进行仔细分析与比较，不但可以一定程度地学习她们的演唱技巧发声方法，更主要是借鉴她们处理作品的方式，学习其技术、步骤和能力，并教授给学生，使学生树立正确的音乐概念和思想理念。

参考文献：

[1]黄琳华.古典之门音乐丛书―舒曼[].东方出版社,.

[2]莫尼卡施蒂克曼著.罗沃尔特音乐家传记丛书―克拉拉舒曼[m].人民音乐出版社.

声乐作品论文篇十

随着全球化发展的不断推进，世界各国在多个方面进行更深入交流与融合，在艺术领域音乐演唱方法也是其中之一。我国在保留传统演唱风格的基础上，也积极吸收了世界音乐领域的优秀成果，推动了我国少数民族音乐演唱技艺的不断前进。把美声这一较为科学演唱方法融合到少数民族音乐演唱中来，使民族音乐演唱得到进一步的发展。

（一）美声唱法简介

美声唱法最早来源于意大利，含义是美好的演唱，完美的歌声，人们也将这种唱法叫做美声唱法。意大利是文艺复兴运动的重要发起国家，对后世文艺发展产生了重大的影响。意大利地理条件、气候条件适宜于歌唱，三面被大海环绕，气候条件优越，十分有利于人们保护滋润嗓音。就是于十六至十七世纪的这种人文和自然环境下应运而生的，并经过后世的不断演变与发展，成为现在所说的“美声唱法”。

（二）美声唱法的当前发展状况

美声唱法到目前为止，已经在世界范围内普及开来，纷纷被各国音乐艺术界所引入，深受各大歌唱家的推崇和喜爱。最近几十年来，我国音乐界也不断学习引入这种唱法，利用其更加科学的发声方法与演唱方法，服务本国的音乐演唱，让民族音乐发音更加圆润优美，吐字更加清晰，在我国也已经得到普遍的应用与借鉴。

歌唱是一种技巧，更是一门艺术，是艺术领域中重要的一项分支。对于演唱者而言，先天条件固然很重要，但是对科学演唱方法与技巧的应用也是必不可少。对于一名优秀的演唱者来说，必须进行科学的训练，掌握科学的发声技巧，呼吸方法，学会利用共鸣提高演唱能力等等。对此，美声唱法与少数民族唱法中都有涉及，但各有特点。

（一）呼吸方法

呼吸是发声的前提，只有掌握正确且科学的呼吸方法，才能够发出更优美的声音。在美声唱法当中，十分注重对于呼吸方法的使用，将呼吸方法当作发声的关键因素。对于一名歌唱家而言，必须要进行科学的训练，掌握更好的呼吸方法，以使其在歌唱时，可以自由地转换声音，提高其发声能力，保持其发声的连贯性。在我国少数民族音乐中也非常注重这一点，我国古来就有“发声需要气沉丹田”之说，这也恰恰说明了，要想发美妙的声音，必须注意对气息的调节，气就是平常所说的呼吸，只有通过正常的呼吸方法，才能调节气息，进而发出连贯且优美的声音。

（二）发声方法

美声非常注重假音的使用技巧和应用混合发声法进行歌唱，也就是把真音与假音融合在一起唱歌。中国传统民族音乐演唱中则是真音应用得比较多，这种真音发声法，对于人们的发声器官尤其是喉咙会增加负担，会降低真、假声转换效果，不利于歌唱者的'演唱。因此，需要借鉴与参考美声的发声技巧与方法，以达到更好的演唱效果。

（三）运用共鸣

美声在演唱时注重头腔的共鸣，应用混合共鸣，将真假声混合在一起，根据音高的分布特点进行共鸣，进而发出更优美的声音，音质更加纯正与悠扬。在我国少数民族演唱中强调声音的浑厚、响亮以及真实，在表演时注意声情并茂，还会使用部分头腔以及胸腔共鸣，在高音区间一般都应用真声，中间往往都会进行换气。对声带与喉部肌肉造成一定的紧张感，并容易产生疲劳，甚至损害。

（一）少数民族唱法在生理结构上的不足

在中国的少数民族相关声音原理的表达阐述中，对于歌唱发声器官的生理结构研究与分析相对较少，在歌唱表演时如何更科学的去调动与调节发声器官等有关的理论与原理相对来说，比较欠缺，更多是放在了咬字以及吐字等方面。在美声当中有十分详细的研究与描述，有着重要的参考价值。

（二）少数民族唱法在演唱技巧方面的不足

在歌唱表演进程中，如果不能正确运用科学的方法指导与训练呼吸与发声技巧，就可能发不出婉转动听的声音。相对而言，美声唱法在怎样进行发声方面的训练更加科学，具有更加完善的训练方法与规范的学习体系，这是我国传统演唱方法中薄弱之处，需要参考与借鉴。

（一）美声气息控制方法

我国少数民族唱法中虽说也非常注重对于呼吸的应用，但相对于美声唱法的“共鸣腔”来说，民族唱法对于呼吸的研究与分析，还存在很多不足。不能进行清晰的定位，掌控气息时火候欠缺，演唱效果大打折扣。美声所使用的”共鸣腔“方法，可以有效掌握声音的音高以及音色，让所发出的声音更加圆润、响亮，更赋弹性，更强穿透力。

（二）美声发声方法与技巧

美声中注重对“混合声“的应用，尤其是假声的应用，这要优于我国传统少数民族演唱。这种发声方法更加科学，对歌唱者来说，更加适合，并且发出的声音更加饱满，不但亮丽，而且更加圆润，可能收到更良好的演唱效果。例如被誉为我中少数民族美声唱法第一人的吴碧霞，又有“中西合璧的夜莺”的美称，她将两种唱法很好地融合在一起，形成了一个有机体，其演唱的著名作品，无论是中国古典歌曲《枉凝眉》《春江花月夜》，还是西方著名歌曲《木偶之歌》，虽然这些歌曲分别属于不同的国家，不同的风格，不同的类型，但通过她的演唱，每个音节每个音符都那么婉转、细腻、动听，又那么富有我国民族特色以及西方色彩，因此，深受世界音乐界的喜爱与赞誉。运用“以情带声”的歌唱技巧，突破了中国与西方文化的差异，歌声既充满感情色彩，又极具感染力与穿透力。在歌唱中，使用了美声唱法当中的胸腹式联合呼吸方法，让人体头、胸、腹三个共鸣腔之间相互配合起来，这种演唱方法，在表演时其吸气量会非常充足，把握起来也比较简单，在高音区域维持头腔的共鸣，在很大程度上提高了真假声的混合程度，她所演唱的歌曲，声音十分亮丽且圆润，集中性强，具有较大的穿透力，极大提升了演唱效果。

（三）美声共鸣方法

共鸣是美声技巧的关键，在美声当中，最科学且最主要的演唱方法就是应用共鸣腔。在美声表演当中，非常注重如何利用喉咙等一系列发声器官进行共鸣，这样所发出的声音，暴发力强，穿透力强，高亢且更具感染能力。我国少数民族歌唱表演时，使用较多的是真声，这就造成声音浅且低，没有足够的穿透力。

综上所述，在少数民族歌唱中引入与吸收美声唱法的优点，融入到民族歌唱中，能够补充与完善少数民族唱法。让演唱声音圆润，优美，婉转，动听，使歌唱艺术更加具有生命力与感染力。再加上对情感融入的优势，将两者融为一体，不但可以演出更好的表现少数民族音乐独特魅力，还能借助美声技巧提升民族歌唱的艺术色彩以及表现能力。

声乐作品论文篇十一

摘要：声乐演唱是一种以声音为物质材料来塑造形象、表达思想的艺术表现形式，它是人类心灵对世界感应的产物，体现着人类情感表现的自我创造和追求。那么演唱者如何才能将声音与情感融为一体，去揭示作品的思想内涵，并将审美感受和情感体验倾注在表演之中，这就需要演唱者具备较高的人文素养，以此为基础来增强对声音、作品、内容和表演形式等的综合理解能力，从而使演唱富有生命力，表现出震撼人心的艺术效果。

关键词：声乐演唱；人文素养；情感表现

声乐是音乐艺术中一种将语言与音乐结合起来，用人声的歌唱形式来表达思想情感的音乐形式，它是人类在意识的支配下，通过艺术化的嗓音来发挥音乐性能、表现音乐形象的审美创造活动。声乐艺术建立在演唱者一定的音乐理论知识与音乐素养的基础之上，又通过科学的方法进行演唱技能的训练，使嗓音达到一定的艺术表演标准，并通过力求完美的技能技巧与艺术审美规范，达到表现作品思想与情感内涵的实践过程。

由此可见，声乐演唱不仅仅是一种技术技巧的表现，它的生命还在于传达音乐中丰富的思想内涵和情感。所谓人文素养是指由知识、能力、情感、意志等多方面因素综合而成的一个人在人文方面所具有的内在品质或达到的发展程度。在这里，“人文”是指包括哲学、政治、文学、历史、经济学、法学等科目的“人文科学”；“素养”是人长期实践和训练所形成的“能力要素”和“精神要素”的组合。

因此，人文素养是人所应当具备的基本品质和基本态度，外在表现为一个人的人格、学识、气质、修养等成为人的相对稳定的精神品质，它对人的思维方式、心理机制、情感世界、意志能力、价值取向、审美体验、意识形态和理想模式都具有深刻的影响。声乐演唱是一种综合性的艺术表现形式，绝非只是简单地将音符和文字符号演变成声音的过程，而一定是歌唱者自身思想情感与人生体验的外化，更是其艺术观、审美观等人文素养的综合。演唱者只有从歌唱声音、音乐感觉、情感表现、艺术形象等多方面去领悟和体会歌唱艺术的独特魅力，去挖掘作品表达的思想内容、艺术意境、音乐主题、语言韵律、风格特点，并将自身的审美感受和情感体验倾注于演唱中，才能将美的声音与情感融为一体去呈现作品的思想内涵和情感，从而赋予音乐真正的生命力，表达出震撼人心的艺术效果。

一、人文素养在声乐演唱中的作用

人文素养是声乐艺术的灵魂。众所周知，声乐演唱是歌声、音乐和文学语言三者的结合体，这其中，演唱者的知识水平和人文素养往往决定着对音乐作品的理解、感悟和表达，如若演唱者的人文素养低下，文化底蕴欠缺，那么在演唱中他对歌词及创作背景的理解、对作品音乐风格的把握以及在对作品演绎中的情感处理等方面都会受到一定的影响。

（一）理解作品

声乐作品的内在表现是词曲作者的写作宗旨，而最终所要实现的是欣赏者从演唱中体会到歌曲所表达的思想和情感内涵，从而获得美的享受。这就要求演唱者首先理解作品，了解作品的创作背景与歌词内涵，以及创作者意图通过作品向欣赏者所表达的思想情感，这就必然要求演唱者具备深厚的文化内涵和理解能力。优秀的声乐作品大都体现着极强的文学性特征。要演唱好声乐作品，演唱者首先应该了解的是作者的创作初衷、作品产生的背景以及作品所要表现的思想内容和文学内容，在充分理解和把握的基础上，才能运用声音正确表现出作品的思想境界，表达出作品想要表达的意境与内涵。

而在此方面，演唱者的人文素养越高，对作品的理解就会越完整和准确，在演唱时也会更加细腻。反之，如果演唱者的人文素养低下，仅凭自我感觉来表现作品的情感内涵，只会使作品的处理变得随意和虚浮，演唱出来的音乐也只是缺乏理性把握的情感宣泄，更有甚者，则会完全违背作品的内在逻辑，与作品真正想要表现的思想内涵背道而驰。

（二）把握风格

声乐作品的风格是指作品本身在思想内容和艺术手法等方面所体现出的某种特点，包括作品的历史风格、时代特征、地域特点、民族风格、音乐创作风格等。作为一种艺术表现形态，声乐作品的风格是从作品本身的个性特点出发的，在对风格的表现上要求演唱者的`声音既要符合作品的风格，又要适应欣赏者的听觉需求，既要与歌唱者的主观表现相吻合，又要联系到声乐作品本身的内容和形式。如果没有对作品风格的正确把握，即使有再高的演唱技巧也很难完整地表现出作品的真正内涵。然而，演唱者对于声乐作品风格的把握往往受到其文化层次、知识水平、思想领悟等多方面因素的影响，这必然要求演唱者应当具有相应的人文素养，能够清晰地了解音乐风格的差异和特性，在此基础上结合自身的领悟以准确地把握住作品风格，从而演泽出作品的独特风貌和神韵。

（三）创造情感

“感人心者，莫先乎情”。情感体验是人类的一种心理现象，是人对客观事物的态度以及相应的行为反映，它能积极地影响和推动人的认知，激发想象和联想，提高思维的能动性和创造性。音乐的本质就是人类情感的表达和抒发，没有情感就没有艺术。一首好的声乐作品往往会浓缩着作者的一些精神生活记录，是创作者基于自身对现实世界和内心深处有感而发地通过作品表达的思想感情。作为演唱者，对所演唱的作品一定要有全面的理解和认识，并使自身情感受到触动，从而产生强烈的身心感受，产生出表达情感的强烈欲望，进而唤起表演时再创造的热情，才能更好地进行艺术的再创造。这一情感创造的过程可归纳为三个阶段，即理解情境，获得感受，表达情感。而深厚的人文素养有助于演唱者准确把握歌曲的情感和情绪，帮助演唱者更好地完成对于作品的情感创造。

二、提高声乐演唱者的人文素养

人文素养对于声乐艺术的发展和促进具有重要的作用。对于一名声乐演唱者来说，除了要有扎实的理论功底和声乐演唱技术技巧之外，其自身人文素养的培养也是同等重要的。因此，声乐演唱者应不断增强自身的文化底蕴，提高自身文化道德素养，加深人文修养，才能更好地诠释和理解音乐作品，激发出内心歌唱的热情，从而淋漓尽致地表现出完整以至完美的音乐形象。

（一）在知识的熏陶中丰富人文素养

众所周知，音乐艺术所要表现的最本质的属性即是文化，音乐艺术以其丰富多彩的形式与内容表现着人类文化的多元性特征。声乐演唱是综合性的音乐艺术形式，同样肩负着表现人类文化特性的任务。声乐作品对于文化意蕴的表现范围涉及文学、历史、民族、地域、风俗习惯、自然环境等多个传统和现代的文化领域，这就要求声乐演唱者首先应当找准文化的契合点，努力创设音乐知识的文化氛围，建立起文化意蕴演绎的环境，在知识的熏陶中自觉地丰富自身的人文素养。

如演唱者可以通过阅读多了解一些不同国家、不同民族的历史文化以及音乐家传记与音乐理论等方面的知识，多去听听中外音乐作品赏析，在音乐知识的渗透中学习文化知识，扩大文化视野，提高文化修养，以此来提高自身对于音乐作品的理解和欣赏能力，增强对演唱作品在历史背景、创作背景、音乐风格及内涵方面的正确认知和了解，以帮助其在演唱中更好地去诠释和演绎作品的思想和情感。

（二）在生活和演唱的实践中提升人文素养

不同的人有着不同的生活经历。对于声乐演唱者来说，生活的实践和阅历可以增强演唱者对于作品的理解，在情感表达上也会表现出不同的差异。同样的歌曲，不同生活经历的人去演唱，其韵味会是完全不同的。生活是艺术创作的源泉，有着丰富生活经历的人才会对音乐有着更为深刻的理解，并在演唱中将自己对于生活的理解和感悟反映到作品当中，其唱出的歌曲才更加富有灵魂，才能更加打动人心。生活的体验丰富多样，包括生活阅历、文化活动、学习经历、社会交往等等，丰富的生活实践可以将人的思维带入到更加广阔的时空之中，开阔人的视野，提升人的素养。作为一名声乐演唱者，演唱的实践更是提高演唱者人文素养的重要形式之一，在声乐演唱中，演唱者在对音乐形象的演绎中用心去感悟，穿透音乐的表象去领会其背后所蕴含的思想内涵和情感表达，进而去领略音乐的文化意蕴，在对音乐情感与音乐美感的体验中，在音乐意蕴的表达中，自然而然地领悟到音乐文化的内涵，并从中积累丰富的文化底蕴，提升自身的人文素养。

（三）在情感的体验中培养人文素养

情感活动是人类非常重要的一种心理活动。任何情感都是由客观事物引发的，都是人在认识客观事物的过程中对其所产生的一种态度和体验。声乐表演一方面是声音与语言的艺术，另一方面又是情感的艺术。声乐演唱的情感来自于声乐作品的内容，产生于演唱者对于作品的“认知”“态度”和“体验”的基础之上，情感产生的浓厚与淡薄，反映着演唱者对于作品的理解和感悟，即演唱者的人文素养。

随着声乐艺术的不断发展，声乐演唱的专业技巧在不断得以突破，通过科学的学习方法，要达到一定的演唱技术水平似乎变得比较简单。然而，越来越多的声乐演唱者们却更加关注歌唱艺术的情感表达。在声乐演唱中，优美的旋律通过歌词的引导和表现，能激发演唱者心中对于生活的热爱和真情，增强对于音乐的表达兴趣，从而提高演唱者的审美素养，促进其人文素养的形成和发展。一首好的声乐作品，只有通过声情并茂的歌唱表演才能具有真正的生命活力，而这能够传递情感的声音只有在歌唱者自身动情的前提之下，才能情牵动着声，传递出情，最终达到声情交融的动人效果。当演唱者具有了广博的人文素养基础，才能将丰富的情感灌注到每一个音符之中，才能赋予作品更多的生命力和想象空间，才能真正把作品唱活、唱好。

人文素养是声乐艺术的灵魂，无论是从声乐艺术的产生根源还是从声乐演唱的实践来看，都需要人文素养的积淀。人文素养越广博、越深厚，声乐艺术的境界就越高，声乐表演的世界就越宽广。因此，一位优秀的声乐表演者必须要努力提高自身的人文素养，并从中汲取营养，获得情感，丰富想象，这样才能真正地触摸到声乐艺术最深邃、最本质的内涵。

参考文献：

[1]杨忠.《歌唱的灵魂——情感体验》.赤峰学院学报，（06）.

[2]邹文丽.《声乐艺术与文学修养的关系》.影剧月报，（05）.

声乐作品论文篇十二

声乐作品是一种音乐形式，它通过歌唱来表达情感和思想。在学习声乐作品的过程中，我不仅学习了音乐知识和唱歌技巧，更重要的是理解了音乐的力量和表达情感的重要性。在演唱不同类型的声乐作品时，我深刻体会到了音乐对人们情感的触动和启发，这使我对音乐有了更深的理解和欣赏。

声乐作品中最常见的一种形式是歌曲。每个歌曲都有自己独特的情感和主题，而且每个歌曲都能让人产生共鸣。在学习和演唱这些歌曲时，我发现它们不仅仅是音符的组合，更是一种情感的传递。例如，在演唱一首悲伤的歌曲时，我能够感受到其中的悲伤和忧伤，这让我与观众产生了共鸣。通过歌唱，我不仅仅是在演唱歌词和音符，更是在通过音乐传递情感，这让我深刻意识到音乐的力量和魅力。

除了歌曲，声乐作品还包括了一些更具挑战性和复杂的形式，如歌剧和合唱。学习这些作品需要更加专业的声乐技巧和音乐知识。在演唱歌剧时，我需要通过声音表达角色的情感和个性，同时要协调与其他演员的配合。这对我来说是一种巨大的挑战，但也是一种很好的锻炼机会。在合唱中，与其他声乐演员合作，我们需要协调和统一声音，以达到最佳效果。这要求我们不仅要在技巧上表现出色，还要学会与他人合作，共同达到一个共同的目标。通过学习和演唱这些作品，我从中获得了更多的经验和技巧，也进一步提高了自己的音乐素养。

除了技巧和音乐素养的提高，通过演唱声乐作品，我也更加意识到了自我表达的重要性。音乐是一种非常直接的表达方式，它能够深深触动人的内心，并将情感传递给他人。在演唱声乐作品时，我需要投入自己的情感和思想，将其贯穿于演唱中。这不仅仅是为了让观众能够感受到我的情感，更是为了让我自己能够更好地表达自己。通过表达情感，我能够更好地了解自己的内心世界，并与他人建立更深的连接。演唱声乐作品不仅是技术的展示，更是一种情感的传递和自我表达。

通过学习和演唱声乐作品，我不仅仅是在培养自己的音乐技巧和表达能力，更是在发掘自己的内心世界和与他人建立情感联系。音乐作为一种语言，能够通过声音和情感来传递信息，拉近人与人之间的距离。无论是歌曲、歌剧还是合唱，每一首作品都是一种情感和思想的表达。通过演唱声乐作品，我不仅在培养自己的音乐素养和技巧，更是在探索和发掘自己的内在世界。这让我对音乐的理解和欣赏达到了一个新的高度，也让我更加坚信音乐的力量和美好。

声乐作品论文篇十三

一、声乐教学中和谐师生关系构建的意义

正所谓“亲其师，信其道”，教育专家通过研究后发现，在一个平等、民主、和谐的教学氛围中，无论是教师还是学生，都会处于一个较为积极的状态中。一方面，学生能够从教师身上感受到一种关心、爱护和支持，使他们能够有意识地调整自己的态度和行为，自觉朝着教师的标准和期望而努力。另一方面，学生的态度和情绪也会在第一时间传递给教师，教师能够感受到来自于学生的信任，会主动选择最合适的教学方式和方法，千方百计地把课上好，以此来维护和巩固自己在学生心目中的地位。通过师生之间这种交流和互动，能够从根本上提升教学的有效性，并能够保证整个声乐教学始终沿着一个良性的轨道发展。所以说，和谐师生关系的构建，是提升声乐教学质量的重要渠道。

二、声乐教学中和谐师生关系的构建途径

（一）教师方面

教师是整个教学活动的引领者，对教学起着主导性作用。首先，是教师角色的转变。在中国传统文化中，一直都有着师道尊严的观念，这使得当代的很多声乐教师，都对自己的角色定位没有正确的认识。在他们看来，既然学生跟着自己学习，那么自己就有绝对的权威，只需将自己的知识、技能和经验传授给学生即可，而学生对此不能有任何质疑。或许这种教学观适用于一些文化课教学中，却不适用于声乐教学。因为在声乐学习中，由于发声机能的不可见性，使其在很大程度上要依靠学习者的感觉、想象等意识活动。而无论是想象还是感觉等，都是一种个性化行为。如果教师将自我意识强加给学生，会让学生感到十分压抑，从而导致教学的失败。所以说，教师要对自己的角色定位进行重新的明确。在声乐教学中，教师并不是高高在上的教学权威，而是学生学习的引领者和帮助者，要有足够的耐心，包容学生在学习过程中遇到的困难和所犯的错误，并鼓励学生进行自主的探索。真正做到以人为本、因材施教和因势利导。这种角色的转变，乃是和谐师生关系构建的基础。其次，是教学观的重新树立。一方面，教师应该对自己的角色、行为有正确的认识。自古以来，教师就是一个无上光荣的职业，教师的天职就是传道授业解惑。但是在市场经济条件下，很多教师的价值观发生了一定的偏差。比如有的教师在校外担任声乐教师，辅导一些高考生，以获得不菲的收入。然而一个人的时间和精力毕竟是有限的，校外教学活动过多，势必会使校内的正常教学受到不良的影响。另一方面，很多教师也在教学中表现出了一定的功利性倾向，在选择学生时，偏爱那些基础水平较好的学生，有利于自己在短时间内获得更好的教学成绩，而不顾其他教师和学生的感受，没有做到公平和公正。因此，教师应该重新明确自己的价值观，对为什么要进行声乐教学、自己应该在教学过程中发挥怎样的作用，以及以何种姿态面对教学等问题，进行认真的思考。最后，是教师能力和素质的提升。一方面，教师要努力提升自身的专业素质和文化素质。因为声乐教学是一种技能教学，学生能够通过教师的示范或演出认识到教师的专业素质，如果与学生的心理预期相距甚远，则很容易让学生产生一种不信任感。而在文化素质方面，教师应该对和声乐艺术相关的各种学科有充分的了解，并将其体现在教学中。比如在一些中国艺术歌曲的演唱中，自然要涉及对中国古诗词的了解，如果教师具备一定的文学素养，就能够从更加多元化的角度引导学生认识和感受作品，从而获得良好的演唱效果。另一方面，教师应该努力提升自身的教学能力。当代社会中，各种新的教学理念、方法和模式等层出不穷，教师应该对其进行充分的关注，并结合声乐教学的实际特点，将其应用于教学中。以教学方法为例，对话式教学法、小组教学法、任务教学法等新型教学方法，都十分适用于声乐教学，能够营造出一个团结、紧张、活泼的学习氛围，使整个教学呈现出一片全新的面貌，充分激发了学生的学习兴趣和主动性。所以说，教师在和谐师生关系的构建中居于主导地位，要通过角色、观念、行为上的变化，引导学生正确认识声乐教学，相信教师，感受到教师对自己的关心和支持。这正是和谐师生关系构建的重要前提。

（二）学生方面

首先，尊重和信任声乐教师。当下高校的声乐教师，多数是科班出身，中年教师有着丰富的教学经验，青年教师虽然经验略显不足，但是也有着较高的学历，所以大多能够胜任声乐教学需要。这要求学生要真正尊重和信任自己的声乐教师。一方面，要在课上认真学习和思考，主动与教师交流，并在课下反复练习。如果教师在某一堂课上的状态不好，或者是某一件事情处理得不圆满，学生也应该给予充分的理解。这种理解会让教师对教学更加投入。另一方面，与教师展开良好的配合。声乐学习是一个双向互动的过程，学生应该以主动配合的态度，完成教师布置的教学任务。而不是被动、不情愿地完成。而且学生的这种积极态度会让教师感受到这是学生对自己的一种认可，让教师也收获了一种成功的喜悦。其次，努力遵循教师的思维方式。因为声乐学习具有个性化和抽象化的特征，所以要求师生双方在思维方式上要处于一种相近的状态，也只有在这种状态下，才能心往一处想，劲往一处使。声乐教育家周小燕在回答如何挑选学生的提问时曾说：“我会有一种感觉，觉得这个学生对我的路子，于是我就选择他。”其所说的“对路子”，就是指的'思维方式的一致性。所以在学习过程中，不仅要学习具体的声乐技巧，更要学习教师考虑和处理问题的方式，努力使自己的思维方式和教师相一致，并逐渐形成一种默契，从而建立起融洽的师生关系。最后，主动与教师交流。师生之间积极而坦诚的交流，对于整个声乐教学来说是极为重要的。只有通过交流，才能让教师对自己的真实状况有更加全面和真实的了解，继而做出有针对性的指导。也正是在这种交流中，才能建立起信任和默契。因此学生要正视自己、正视教师，主动与教师交流，共同克服遇到的困难。教师也会因为这样，感受到被学生信任的愉悦，加深师生间的情谊。

综上所述，近年来，伴随着教育理论的发展，关于师生关系的研究是层出不穷的，其对教学质量的影响也得到了更多人的重视。作为高校声乐教学来说，其与一般的文化课教学有着较大的不同，师生之间的接触尤为紧密，更需要以和谐的师生关系为基础，方能从本质上推动教学的发展。本文也正是本着这一目的，对构建的途径进行了分析，希望能够引起更多人对这一问题的充分重视。相信高校声乐教学质量，一定能够因为和谐师生关系的形成而获得更大的提高。

声乐作品论文篇十四

一、声乐教学中和谐师生关系构建的意义

正所谓“亲其师，信其道”，教育专家通过研究后发现，在一个平等、民主、和谐的教学氛围中，无论是教师还是学生，都会处于一个较为积极的状态中。一方面，学生能够从教师身上感受到一种关心、爱护和支持，使他们能够有意识地调整自己的态度和行为，自觉朝着教师的标准和期望而努力。另一方面，学生的态度和情绪也会在第一时间传递给教师，教师能够感受到来自于学生的信任，会主动选择最合适的教学方式和方法，千方百计地把课上好，以此来维护和巩固自己在学生心目中的地位。通过师生之间这种交流和互动，能够从根本上提升教学的有效性，并能够保证整个声乐教学始终沿着一个良性的轨道发展。所以说，和谐师生关系的构建，是提升声乐教学质量的重要渠道。

二、声乐教学中和谐师生关系的构建途径

（一）教师方面

教师是整个教学活动的引领者，对教学起着主导性作用。首先，是教师角色的转变。在中国传统文化中，一直都有着师道尊严的观念，这使得当代的很多声乐教师，都对自己的角色定位没有正确的认识。在他们看来，既然学生跟着自己学习，那么自己就有绝对的权威，只需将自己的知识、技能和经验传授给学生即可，而学生对此不能有任何质疑。或许这种教学观适用于一些文化课教学中，却不适用于声乐教学。因为在声乐学习中，由于发声机能的不可见性，使其在很大程度上要依靠学习者的感觉、想象等意识活动。而无论是想象还是感觉等，都是一种个性化行为。如果教师将自我意识强加给学生，会让学生感到十分压抑，从而导致教学的失败。所以说，教师要对自己的角色定位进行重新的明确。在声乐教学中，教师并不是高高在上的教学权威，而是学生学习的引领者和帮助者，要有足够的耐心，包容学生在学习过程中遇到的困难和所犯的错误，并鼓励学生进行自主的探索。真正做到以人为本、因材施教和因势利导。这种角色的转变，乃是和谐师生关系构建的基础。其次，是教学观的重新树立。一方面，教师应该对自己的角色、行为有正确的认识。自古以来，教师就是一个无上光荣的职业，教师的天职就是传道授业解惑。但是在市场经济条件下，很多教师的价值观发生了一定的偏差。比如有的教师在校外担任声乐教师，辅导一些高考生，以获得不菲的收入。然而一个人的时间和精力毕竟是有限的，校外教学活动过多，势必会使校内的正常教学受到不良的影响。另一方面，很多教师也在教学中表现出了一定的功利性倾向，在选择学生时，偏爱那些基础水平较好的学生，有利于自己在短时间内获得更好的教学成绩，而不顾其他教师和学生的感受，没有做到公平和公正。因此，教师应该重新明确自己的价值观，对为什么要进行声乐教学、自己应该在教学过程中发挥怎样的作用，以及以何种姿态面对教学等问题，进行认真的思考。最后，是教师能力和素质的提升。一方面，教师要努力提升自身的专业素质和文化素质。因为声乐教学是一种技能教学，学生能够通过教师的示范或演出认识到教师的专业素质，如果与学生的心理预期相距甚远，则很容易让学生产生一种不信任感。而在文化素质方面，教师应该对和声乐艺术相关的各种学科有充分的了解，并将其体现在教学中。比如在一些中国艺术歌曲的演唱中，自然要涉及对中国古诗词的了解，如果教师具备一定的文学素养，就能够从更加多元化的角度引导学生认识和感受作品，从而获得良好的演唱效果。另一方面，教师应该努力提升自身的教学能力。当代社会中，各种新的教学理念、方法和模式等层出不穷，教师应该对其进行充分的关注，并结合声乐教学的实际特点，将其应用于教学中。以教学方法为例，对话式教学法、小组教学法、任务教学法等新型教学方法，都十分适用于声乐教学，能够营造出一个团结、紧张、活泼的学习氛围，使整个教学呈现出一片全新的面貌，充分激发了学生的学习兴趣和主动性。所以说，教师在和谐师生关系的构建中居于主导地位，要通过角色、观念、行为上的变化，引导学生正确认识声乐教学，相信教师，感受到教师对自己的关心和支持。这正是和谐师生关系构建的重要前提。

（二）学生方面

首先，尊重和信任声乐教师。当下高校的声乐教师，多数是科班出身，中年教师有着丰富的教学经验，青年教师虽然经验略显不足，但是也有着较高的学历，所以大多能够胜任声乐教学需要。这要求学生要真正尊重和信任自己的声乐教师。一方面，要在课上认真学习和思考，主动与教师交流，并在课下反复练习。如果教师在某一堂课上的状态不好，或者是某一件事情处理得不圆满，学生也应该给予充分的理解。这种理解会让教师对教学更加投入。另一方面，与教师展开良好的配合。声乐学习是一个双向互动的过程，学生应该以主动配合的态度，完成教师布置的教学任务。而不是被动、不情愿地完成。而且学生的这种积极态度会让教师感受到这是学生对自己的一种认可，让教师也收获了一种成功的喜悦。其次，努力遵循教师的思维方式。因为声乐学习具有个性化和抽象化的特征，所以要求师生双方在思维方式上要处于一种相近的状态，也只有在这种状态下，才能心往一处想，劲往一处使。声乐教育家周小燕在回答如何挑选学生的提问时曾说：“我会有一种感觉，觉得这个学生对我的路子，于是我就选择他。”其所说的“对路子”，就是指的'思维方式的一致性。所以在学习过程中，不仅要学习具体的声乐技巧，更要学习教师考虑和处理问题的方式，努力使自己的思维方式和教师相一致，并逐渐形成一种默契，从而建立起融洽的师生关系。最后，主动与教师交流。师生之间积极而坦诚的交流，对于整个声乐教学来说是极为重要的。只有通过交流，才能让教师对自己的真实状况有更加全面和真实的了解，继而做出有针对性的指导。也正是在这种交流中，才能建立起信任和默契。因此学生要正视自己、正视教师，主动与教师交流，共同克服遇到的困难。教师也会因为这样，感受到被学生信任的愉悦，加深师生间的情谊。

综上所述，近年来，伴随着教育理论的发展，关于师生关系的研究是层出不穷的，其对教学质量的影响也得到了更多人的重视。作为高校声乐教学来说，其与一般的文化课教学有着较大的不同，师生之间的接触尤为紧密，更需要以和谐的师生关系为基础，方能从本质上推动教学的发展。本文也正是本着这一目的，对构建的途径进行了分析，希望能够引起更多人对这一问题的充分重视。相信高校声乐教学质量，一定能够因为和谐师生关系的形成而获得更大的提高。

声乐作品论文篇十五

1.1我国传统茶文化的形成

我国茶叶生产历史悠久，唐代“茶圣”陆羽在其所着的《茶经》中就有记载：从神农尝百草时，我国就已经将茶叶应用于日常生活当中了。先秦时代，四川地区就已经开始茶叶种植。只是在茶叶生产初期，茶叶主要用于祭祀活动和入药，并且价格昂贵，主要是富贵人家的饮品。大多数文人雅士等也开始推崇饮茶、品茶，社会上的饮茶风气在逐步形成。

随着社会生产力的不断发展，经济越来越繁荣，茶叶的生产加工技术也越来成熟，茶叶也逐渐“飞入寻常百姓家”,成了市场中常见的饮品。饮茶也逐渐变为社会大众化的习俗。特别是到了唐宋时期，饮茶成了人们日常生活中不可或缺的一部分。随着社会上饮茶热潮的出现，文人雅士们创造了一系列的茶诗、茶词、与饮茶相关的茶画，各地形成了各具特色的茶歌、茶舞等，极大地丰富了茶这一生活化元素的文化内涵，随着时间的积淀，茶逐渐融合了我国传统文化的精髓，形成了自成一家的茶文化体系。

在经济全球化的今天，随着国家出口贸易和各国之间的文化交流，茶文化逐渐走出国门，进入西方国家，融入各国市场，形成了各色各样的茶文化体系，如日本茶文化体系等。由于行成的社会背景和时代氛围不同，两种茶文化虽然都是自身文化与饮茶的结合，但相互之间的差别越来越明显。通过分析比较不同茶文化的内容，我们可以更直观地体会到我国传统茶文化体系的内涵和特点。

1.2茶文化的具体内涵分析

想要有效认知我国传统茶文化的内涵，就必须充分了解我国的传统文化。正因为茶文化是中国传统文化的重要组成部分，因此，对我国茶文化的具体内涵进行准确地了解和把握十分必要。通过系统分析我国茶文化的形成发展过程，我们可以不难看出我国茶文化体系是内涵丰富优美、涵盖物质文化和精神文化的、多层次的文化。

茶叶采摘和生产的物质文化是我国传统茶文化体系的基础。我国是茶树的发源地之一，在我国，茶叶这种植物有数千年的种植历史。在长期的种植过程中，茶叶形成了其独特的植物品种。现在，随着我们对茶叶的研究日益增多，我国已经形成了以茶叶为主体的独立的茶学学科，深入开展茶科学知识的研究。茶学学科的开设将对深入研究茶文化体系中的物质要素有重要帮助，尤其是现代化学与营养知识内容的整合，其价值和作用会更加巨大。

以采茶、泡茶、饮茶为主的茶文化艺术体系是我国茶文化体系的重要元素。茶文化艺术体系不仅包括以茶叶为创作主题的诗歌文学，还包含了音乐、绘画、舞蹈、陶瓷等艺术形式。通过分析这些茶文化和艺术体系的内涵，可以看出茶文化不仅是一种文化，更是有多种文化汇聚而成的文明。它对整个社会的发展和进步具有重要的价值和作用。

饮茶等形成的茶道、茶礼等规范化内容是我国茶文化体系的精神核心。可以说，这也是茶文化体系比其他文化体系更具魅力的主要原因。想喝好茶不仅需要娴熟的茶艺，还要具备良好的心理素质，以及一定的道德修养。例如，在敬茶的过程中，要明白相应的待客之道等。这就是我国茶文化中所蕴含的“礼”。快节奏的生活使社会上的很多人在遇到问题时不能平心静气地看待挫折，茶文化追求的“静、善、和、乐”可以帮助人们修身养性，提高情操，解决社会发展中遇到的类似问题[1]。

2.1我国声乐艺术的演唱特点

我国声乐具有多种演唱风格，灵活的演唱技巧，具有非常深刻的艺术感染力。因此，我们说声乐艺术是一种歌唱和表演相结合的音乐和艺术形式。我们要把握好自己的歌唱特点，才能真正唱出美妙的中国声乐。总体来说，我国声乐艺术有以下演唱特点：

第一，演唱者声情并茂。演唱者在进行声乐表演的过程中，不仅仅是简单地将声乐作品演唱出来，还会仔细体会歌词中所隐藏的丰富情感和思想内涵，然后通过自己的声音和表演将其传达给听众，这是我国声乐艺术的一大特点。情感是大多数声乐艺术的灵魂，对一个歌唱家来说，其对作品内在情感的表达程度是衡量其歌唱技艺的主要标准。在我国声乐艺术的发展历程中，一直十分重视歌唱情感，这也是我国声乐艺术体系不断朝着更好地方向发展的原因。从本质上讲，歌手的歌唱情感实际上是对声乐作品的第二次创作，它只能由歌手来表达，才能够打动人心，使声乐艺术达到越来越高的艺术境界。

第二，字正腔圆的唱字特点。唱好字是我国声乐艺术的另一个特点。艺术家在进行声乐艺术表演时，其歌词的发音要符合我国语言的发音规律，形成一定的曲调，词意必须通畅，不可以出现倒唱或词不达意的情况。表演者在表演时会努力做到最好，注意歌词的正确发音、词义的流畅以及节奏、曲调的合理性，在遇到连唱的情况时，要使每个词的发音都清晰而流畅，才能让歌曲具有不同的情感表现[2]。

2.2我国声乐艺术表达情感的方式

通过以上的分析，我们不难看出，我国的声乐艺术中最重要的就是情感表达，它是表演者与观众进行心灵沟通的桥梁。实际上，情感是民族声乐表演中最重要的元素之一。它是人们对生活的感悟，是人们对某些体验的情绪的发泄。在声乐艺术演唱过程中，只有高超的歌唱技巧是远远不够的，只有同时具备丰富的情感才能为声乐作品注入活力，演绎出最美丽、最动听的声乐艺术。我国声乐艺术体系具有“词情、曲情、声情”三重情感美学特征，表演者通过歌声来讲述故事，将情感传递给观众。

传统茶文化体系和声乐艺术体系都是我国传统文化体系的重要构成元素。两者都担负着陶冶人类情操、提升人们的精神境界、构建完整的社会价值体系的功能，都是对美好事物的推崇与追求。通过分析，我们可以看出这两种文化体系内涵的一致性。声乐艺术体系在茶文化体系中的运用，可以延续整个茶文化系统的发展，为传统茶文化艺术体系增添一个完美元素。将声乐艺术体系融入我国传统茶文化体系中，可以大大丰富茶文化的表现形式，促进其多元化发展趋势的形成，也可以提高当代青年们对传统茶文化的兴趣，是中国茶文化能得到更好地传承[3]。

传统茶文化体系和声乐艺术体系都是我国艺术体系的重要构成因素。同时，他们的发展过程都与社会发展息息相关。可以说，传统的茶文化体系和声乐的发展都是特定社会因素的体现。因此，在继承和发展中国茶文化和声乐艺术时，要充分理解生活元素对两者发展的作用，以促进两者更好地融合。

从狭义来说，茶文化是研究茶的过程中产生的“精神层次”的内容，其对发扬传统道德、展现文化艺术、促进民族团结等具有极其重要的作用。而声乐艺术也是我国传统文化中的一块瑰宝，可以在很大程度上提升我国艺术境界、陶冶情操、促进社会和平发展。通过以上对茶文化体系及我国声乐艺术体系的分析，可以看到整个茶文化体系中有许多要素，如茶文化的物质理念和艺术理念都与我国声乐艺术体系的发展特点相符合。茶文化体系中蕴含的思想精深和价值内涵都能与我国声乐艺术体系有效地融合在一起。在未来的发展中，充分利用两者之间的相关性，结合两者的优势来发展我国传统茶文化及声乐艺术将取得事半功倍的效果。

参考文献

声乐作品论文篇十六

一、心理素质与演唱的关系

通过对相关文献资料搜集整理发现，当前国内外有很多专家学者都对心理素质做了深入研究。所谓的心理素质，指的是人的大脑在反映客观现实的过程中，神经系统和感知器官对一个客观现实的应变能力。结合这个定义可以看出，影响心理素质的因素包括主观机能以及客观现实。从实践的角度来看，一名优秀的歌唱者往往具备更加积极的心理素质，例如，在专业声乐考试的考场当中，有些考生表现得潇洒大气，声音自然而有力，身体松弛，气息流动，声情并茂。但是也有一些考生在演唱过程中身体僵硬，声音颤抖十分明显，节奏混乱，甚至有部分考生对于自己的气息都无法很好掌控，更有甚者，在考试过程当中忘记歌词，这必然会影响考生的实际考试成绩。这些问题的出现，归根结底也就是考生个人的心理素质不过硬。其实每一位演唱者在舞台上都会感觉紧张，紧张的情绪往往会在很大程度上影响演唱者的演唱水平。而这种紧张的情绪可以分为两种，一种是适度的紧张情绪，它反而能够促使演唱者演唱水平的提高，甚至可以促使演唱者超水平发挥；另一种则是过度的紧张，这与个人的心理素质有关。结合我国当前的声乐专业教学来看，在教育过程中，教师往往更加重视培养学生的唱歌技巧，重点对于一些歌唱技巧方面进行训练，这样的一种教学模式，在很大程度上忽略了心理素质的培养。在实践当中也可以看出，有些学生明明具备较高水平的演唱技巧，也具备一名优秀歌唱者基本的技能和素质，但是在演唱过程中却发挥不出原有的水平。所以在歌唱表演当中，良好的心理素质是必不可少的。

二、影响声乐表演的心理要素

（一）个人情绪的影响。一般来说，个人的情绪在受到外界刺激之后，如果其心理反应是更加积极的，那么就会以积极的态度去对待周边的事物。反之，如果个人在受到外界的'刺激之后产生了一些消极的情绪，其心理反应是消极的，就会感到悲痛、烦躁、愤怒以及厌恶。如果歌唱者心情欢乐，加上科学的表演技巧，那么他（她）就能够很好地完成演出。相反，如果歌唱者在表演过程中出现消极的心理反应，产生对舞台、对观众的恐惧感，那么，就算具备再高的演唱技巧，也无法发挥出来。从音乐作品的角度来看，任何一首作品都能够触发人们积极的情感，从而使得个人获得良好的心理状态以及信心。但是仅仅只有音乐作品还远远不够，因为在声乐演唱过程中，各种突发状况会随时发生，歌唱者也无法排除由于各种因素所导致的紧张情绪。比如在不同的环境下，表演者虽然对某些歌曲十分熟悉，但是无法在舞台上发挥真实水平，从而使观众无法走进歌唱者的音乐世界。

（二）性格的影响。每个人的性格都各不相同，这也决定了人们有不同的行为方式。在一场音乐会中，有的演唱者上台之后身体放松、气息流畅、大胆且收放自如，而有的演唱者在演唱过程中会遇到诸多问题，面临复杂的舞台环境以及观众，使得他们出现怯场、畏惧的心理。但是不同性格的演唱者出现这种情况后，其表现是不同的。一般来说，性格相对外向的，他们对于自身非常有自信，在舞台上很容易与观众互动，并且能够很好地带动观众的情绪，表现得游刃有余；性格相对内向的，个人的主观思维太过僵硬，导致他们在上台表演时很难与观众进行互动，所取得的实际演唱效果不是十分理想。

（三）个人意识。个人意识对歌唱者的影响也是十分明显的，在演唱过程中，存在着大脑对动作有意识控制与潜意识控制的心理活动。这两种不同的心理活动是相互作用且相互影响的。表演者在唱歌过程中，大脑会将理想的唱歌状态转化成为一个表象，并且逐步形成心理暗示，这就促使歌唱者努力对自己的发音器官进行调节，通过这种方式来达到最佳的演唱效果。如果仅凭个人意识去控制自己的行为还远远不够，因为面对复杂的舞台情况，很多歌唱者会遇到各种各样的突发状况，会打乱歌唱者的节奏，影响歌唱者的个人意识。在这个时候，如果歌唱者心理素质不佳，那么最终其表演无法达到既定效果，这对于演唱者个人的发展是极为不利的。所以在日常练习过程中不仅仅要有意识地控制自己的发声，还需要培养个人潜意识的思维能力。

三、培养演唱者心理素质的途径

（一）培养自信心。对于演唱者自信心的培养，应当是整个声乐教学当中的重点。因为声乐教学从本质上来看，是一个相对比较枯燥乏味的过程，歌唱者在学习的不同阶段都会表现出不同的状态，对声乐都会有不同的认知，对音乐也都会有不同的体会。一般来说，歌唱者具备较强的自信心，能够在表演的时候产生更加积极的心理反应，效果也就更加良好。但是在不同的学习阶段培养的内容是不同的，比如有的学生在一开始学习声乐的过程中，对音乐比较感兴趣，也对自己的声音比较自信，但是经过一段长时间的学习之后，学生会发现自己在学习当中所暴露的问题越来越多，比如发声不对、无法控制气息等，在这样的条件下，学生个人的自信心也就会逐步遭受打击，读声乐专业的学生对于自己的歌声越来越不自信。而这个时候，就需要教师对学生进行全方位的辅导，重新帮助学生树立起自信心。其实从本质上来看，声乐专业的学生在歌唱方面比其他非专业的学生拥有更大的优势，他们自身所认为的毛病和不足，在一些非专业的学生看来并不是太大的问题，但是如果忽略了这些不足，那么学生在后续的发展中必然会遇到更大的困难。而面对这样的问题，学生应当调整好心态，要理智去看待这些问题，要相信自己不怕困难，不怕挫折，这样一来，对于声乐的学习，也就会慢慢自信起来，将自己的毛病和错误一一改正，从而逐步融入到更深层次的学习中，将来在舞台上表演才能够更加游刃有余。

（二）选择合适的歌曲。每一位歌唱者的声音都会有所不同，歌唱者的技巧水平也有所不同，所发出的声音也会存在着一定程度的差异。比如有一些歌唱者其声音高亢而明亮，或者圆润而甜美，所以像这种类型的歌唱者就应当选择一些民歌来进行演唱，这样的嗓音十分适合演唱民歌，通过演唱这些歌曲，他们会对于自己的声音越来越自信，也会对于自己的未来越来越坚定。还有一些歌唱者，嗓音特点是深沉宽广，所以就应当以美声唱法为主。每一位不同嗓音的歌唱者，都有适合自己的歌曲，在学习的过程中就有一个更加清晰的目标，而且能够搜集相应的歌曲资料，通过分析研究歌曲的创作背景，更加清晰了解歌曲所要表达的思想情感，通过这样的方式，才能够对整个歌词有更加深层次的理解，从而在演唱过程中表现得更加良好。

（三）提高演唱技巧。要尝试进一步提升演唱技巧。中国有句古话叫做“艺高人胆大”，也就是说，只有技术过硬，人才会更加对自己有信心。任何一位歌唱者的成功都不是偶然的，他们在音乐上也下了很多功夫和心血，也是通过不断学习，不断改正自己的发声习惯，才能够取得一定的成就。而为了不断突破、不断超越，这些歌唱者从来不会停下自己的脚步，一直都在学习，只有这样，自身的整体水平才能够提高。而伴随着演唱技巧的提高，他们自然能够挑战一些高难度的歌曲，能够有信心将自己最完美的歌声传达给观众。胸有成竹的歌唱者在舞台上才能够表现得更加自然，而且游刃有余，演唱技巧的提高也使得他们能够更加自信，更加坚定自己所走的道路。

（四）多参加实践。经常参加实践活动能够帮助歌唱者获取更多的演唱经验，让他们看到诸多不同的现场情况，这样一来，舞台经验丰富了，也就知道如何应对突发情况了，这对于歌唱者整体水平的提高起到十分重要的作用。实践是检验真理的唯一标准，歌唱者只有多次的实践，才能够清楚自己的不足，对于自己的不足进行改善才能够进一步走向成功。作为一名合格的歌唱者，如果没有舞台，那么就永远不会成长，而歌唱者提升自己最好的方式，也就是通过舞台、通过舞台演出来获取更多的经验，学到更多的知识，更好地提升自己的歌唱水平。

四、结语

声乐演唱与个人的心理素质是相互关联的，个人心理素质的好坏，将直接影响声乐演唱的效果，作为歌唱者在演唱过程中，需要清楚认知到心理素质的重要性及重要作用，在日常学习和实践的过程中，更多地重视培养自己积极的心理素质，这样才能够成为一名优秀的歌唱者。

声乐作品论文篇十七

越来越多的古代音乐研究的学者对古代音乐中的“清”开展研究，更有的学者将其作为古代音乐的核心概念。“清”能够成为古代音乐的重要范畴之一和其在古代音乐中的广泛使用是密不可分的，郭平先生对“清”是琴的最高境界这句话已经对“清”的重要性做出了判定，但是这一观点并没有被众多的音乐研究学者所关注。但是实际上，“清”不仅是在“清浊”上起到了至关重要的作用，它也对中国古代音乐审美产生着重要的影响，到了明清时期，“清”在古代音乐上的地位才最终被确定，同时“清”同“和”成为了古代音乐的审美理想。

一古代音乐的基本“清”、“和”

人们认识到“清”在古代音乐美学中发挥着至关重要的作用是从“清浊”对举的现象开始的。“声”、“音”、“乐”分别是古代音乐形成中不可缺少的阶段。“清”在以上三个阶段中的审美特征也存在着一定的差异。

声乐之间的互通理论在早期的音乐论述中就已经存在了，在我国古代的文献记载中就有“声即音乐”的定义，以及新生即为新兴民间音乐的论述。但是在《左传》、《荀子》中已经对声和音做了明确的划分。在《荀子?乐论》中已经有所记载，文章中讲到声音是音乐组成的物质载体，在随后的古代文献中也承认了这一说法。到后来的《礼记》中关于音乐记载了当时的音乐已经具备声、音、乐的完整体系，音乐皆处于人性，寓情于其中，终形于声，声成为文，谓之音。上面这句话显示了凡是音乐都生成于人心，懂得乐理的人基本上是通晓伦理的。知声而不知音者，如同禽兽;知音而不知乐者，众庶是也。这句话充分说明了音乐的本源来自人内心的情感波动和变化，“声”是音乐最基本的物质元素，它产生的主要途径是人的情感冲动和变化，“音”是具有节奏的、有节制的“声”。“乐”是具有一定的长短，富有节奏变化并且能够传达社会伦理和人类情感的一种艺术。所以古代的人将“音”作为区别人和兽的重要标准，动物也是可以发出声音的但是动物的声音没有节奏，自身不懂的节制因而无法成为被理解的`言说，更无法当做是“音”。“乐”的形成不仅在于其能够有节奏、节制地表达内心的情感以及传达信息和宣泄内心的情绪，而且可以对人们的社会道德水平和个人修养产生巨大而又重要的作用。

按照“清”的本义主要是指澄清的水的现象，“浊”同清是相互对立的，“清”和“浊”在意思上是相反的，这两个字最基本的意思就是来形容水的两种不同状态，在引申的用法中主要是形容社会的状况比较清明或是昏暗，在乐理上的引申还可以指高音和低音。这两个字在音乐上最早出现在东周时期，在《左传?昭公二十年》中晏子论乐中有：“声亦如味，一气……九歌相成也，清浊……周疏以相济也。”在两两相对的几组概念中构成了音乐最基本的元素，此时的“清浊”和“高下”一样成为了音乐中的高音和低音的代名词。音乐中的所有音质都通过相反的两个词进行代替，这样一直到春秋战国时期，“清浊”在早期的声乐论述中的例子经常会出现，由上可知，“清浊”在早期的声乐论述中是没有价值属性的，这两个字只是用来区分高音和低音而已。清音便是音乐中的高音，浊音就是音乐中的低音，是形容声音自然属性的一个名称而已。此后“清浊”逐渐开始成为中国古代声乐理论中重要的组成部分，并对后来的古代声乐理论产生了重要的影响。

二“清浊”的逐渐分离和对“清”的审美认识

从以上文中可以知道，“清浊”最初只是作为最基本的区分高音和低音的标志，但是在情感和节奏在五音中的融入之后，“清浊”之间开始发生了微妙的变化，“清”逐渐从“清浊”中分离出来成为独立的个体，自身也慢慢开始有了自己的审美属性。在古代音乐的发展中，清音浊阳的观念逐渐地在音乐的情感特征和道德教化中被赋予了不同于以前的价值属性。

当然，情感属性的增加是音乐中“清”的审美属性增加的重要部分。《管子?地员》篇中曾经分析过不同的音带给人的不同感受：“凡听商，如离群羊……音疾以清”。音疾以清是角音的审美特征，更加揭示了不同音调带给人不同的心理感受，“清”的情感色彩在此时有所加强。在五音的物理属性方面“清浊”之间有着相同的价值和地位，但是在五音的递进中，“清”的情感特征和增强度使得“清”开始逐渐脱离两个字相互对立的使用习惯，这更加鲜明地现实了凡音之起借由心生的道理。苏轼就曾经在自己的《听贤师琴》中描述了自己对清的感受，“平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中稚登木”。

其实，古人对“清”的情感理解更加倾向于悲伤，在《韩非子?十过》中就曾经记载了仅凭共和师旷关于音乐的对话，其中涉及到了清商、清角等等。这些早已经不再是简单的乐曲调的名称，而是音乐中情感的象征，从清商到清角悲伤的感情是层层递进的，审美的体验力度也在不断的增加，调越高悲伤的情绪就越浓厚，其社会影响作用也更加强烈。在周王朝的纣王所喜好音乐中可以反映出清商的悲切，最终被称为王国之音。后人对于这种以悲为美的的情感特征也给予充分的发挥，蔡文姬的诗中曾经有“乐人兴兮弹琴筝，音相和兮悲且清”的描述，历史上许多文人对清表达的悲伤之情都有所描述，这都说明了古人对于“清”所代表的悲伤之音已经达成了一定的共识。同时“清”在道德和价值取向上也开始和浊不断的进行了分离，最终到达了对立的状态，琴音的清浊是通过琴弦的紧缓来实现的，但是五音一旦形成，清和浊的价值很快就体现出来了，并且在演奏中被赋予了强烈的现实伦理、政治含义。尊卑的价值倾向是在五音的阶段上被附加到浊清之上的。

在中国传统文化理论的根基下，音乐一旦和政治之间产生了一定的联系，其自身的艺术价值就会逐渐的退化，它的伦理功能会逐渐的显现。所以古人在讨论音乐的时候往往将音乐的政治背景作为讨论的音乐的根本。在这样浓厚的道德风气之下，“清”开始和传统的道德、哲学伦理、美学以及政治之间产生相应的联系，“清”在这些观念和思想的影响下逐渐被赋予正面的价值和意义。著名的儒学思想家董仲舒认为“气之清者为精，人之清者为贤”。魏晋时期的袁准认为人的气质美在了清上，而浊代表的是恶。此时的清浊已经成为了社会上形容善恶对立面。在音乐中，“清”逐渐在音乐中代表美妙的声音，其所代表的伦理志向也都开始偏向于阳刚和正确的一面。人们对于“清”在音乐中的审美逐渐变为阳刚、自然、美好等。这样“清”在审美上的独立性已经形成，“清”在古代音乐美学中的地位也得到了极大的提升。

三音乐的审美最高点清和

我国深受儒家思想的影响，自古以来最为讲究的便是和，“和”是我国各类艺术审美中的最高点。“清和”、“和”在我国的音乐审美中扮演者十分重要的角色，在声音上“清浊”被当做音乐本质和的基础，但是“清”又不同于“和”。二者之间既强调对立又强调统一，他们之间相互依赖和转化，在汉代音乐家的声乐分析中将“清浊相和”当做了音乐的本质，到了清代，音乐家也相继提出要将清浊二音进行相互配合。简单的说，就是清浊作为声音地位物质基础出现在音乐领域中，但是到了和声的阶段“清浊之音”的相互融合变成为了音乐之“和”的基础了。

“清”在后代的音乐美学汇总不断被赋予肯定性的审美价值，使得清更加脱离了“清浊”的基础而存在，在清浊讨论的各个阶段中，各类音乐文人也在寻求音乐审美的最高点，有的说是“中和”有的说是“淡和”，但是无论怎样的观点都没有离开“和”这一观点。以上的观点本质上也没有特别大的差别，本文提出的音乐审美最高境界是“清和”。“清和”很早就被拿来形容音乐，比起“中和”、“淡和”来讲历史更加悠久一些，在古代音乐所占据的位置也更加重要。“清和”作为一个独立的名字在汉代贾谊的作品中曾经这样描述到：大数既得则天下顺治，海内之气清和咸理，则万生遂茂。

清和的意思是清净平和，作者表达的是对理想中社会的向往。清和有时也可以表达人的内心比较清净平和;又或是指一种心理状态;有时清和也会指天气的情况比较舒适，例如曹丕曾经有过：天清和而湿润，气淡恬以安智。清和在音乐上的首次使用是在西汉杨雄的《剧秦美新》中出现的，随后在李周翰的注解中也有出现，而到了魏晋时期，嵇康已经将清和当做了音乐至高的的审美理想了。嵇康曾经提到过“琴瑟之体……则不尽清和之极”。很明显，嵇康这样的描写已经将“清和”当成音乐的最高境界，“清和”所表达的清净、淡定、平和的音乐境界在宋代变得更加重要，北宋琴学家崔遵度曾经提出过“清厉而静，和润而远”的审美理想。此后在许多的音乐作品中都将“清和”作为审美的最高标准，如此延续一直到明清时期它的地位被确立。

“清和”的范畴更能够体现古代音乐的审美功能，清和淡在汉语上字面的意思几乎一样。但是两者在美学上的含义具有十分大的差异，“清”显然要比“淡”的含义更重一些，在我国古代众多学者的文章中都有所体现并且成为文中的重要主旨，并为“清”奠定了哲学地位，“清”在我国古代中范畴体系中是一个生成性极强的概念，成为了中国审美理想中的重要部分。因此“清和”的结合比“淡和”的外延和内涵更深入更广泛。不仅如此，清还包含了淡与和的双重观念，“清和”在明清时期逐渐成熟，同“中和”、“淡和”相比较更加凝聚了中国古代音乐的伦理、政治、审美的各种功能。中和中的中更加强调的是社会伦理，淡则更加侧重于修身和阳性，因而“清”和“和”的结合最为合适。

四小结

综合本文的内容我们了解到，从“清浊”对举到“清和”的审美的理想，从声音的物理性质到声音的追求，“清”在古代音乐美学中的地位经历了不断的变化，这个变化也是中国音乐的发展，“清”自身包含的生成性功能以及它的理想化功能、政治化、伦理化功能使得音乐美学中的“清”成为比较重要的审美。古代音乐审美中的“清”还需要进一步的探讨。

声乐作品论文篇十八

音乐和舞蹈是完全不同的两种艺术形式，音乐是通过它产生的声音和语言来将感情与思想表现出来，而舞蹈则是利用肢体语言来表述，从某种层次来说，音乐和舞蹈具有一定能的相似处，特别是在段落结构上，两者相辅相成，这样才能将舞蹈的内涵进行升华，才能够将舞蹈所要表达的思想与情况完全体现出来，而想要舞蹈段落结构有层次性就要依赖于音乐段落结构和舞蹈之间的配合，两者关系密切联系。音乐拥有完整的段落结构，因此可以让音乐有具体的形象和思想核心，舞蹈的段落结构帮助舞蹈体现内容，舞蹈中比较多见的结构有一段式、二段式、交响式等等，因此音乐和舞蹈在表达情感上十分类似，对段落结构十分重视。

二、舞蹈音乐与舞蹈表演的旋律结构关系

旋律优美的音乐才能深入人们的心中，记忆永存，一串串动听的旋律组成好听的音乐，我们可以将旋律理解成音乐的灵魂，低沉的旋律代表着沉思，欢快的旋律代表着高兴，柔美的旋律则代表着向人似在诉说与倾听等等，这些都是旋律，它们会给人们的思想与情绪带来影响，左右他们情绪的波动，因此表演者想要表演出震撼人心的舞蹈，那么就要对舞蹈的旋律重视，更是他们的中心所在，在进行舞蹈的编舞过程中，要将好听的音乐旋律和舞蹈旋律完全融合在一起，融合的越紧密，那么带来的震撼力将更深入，舞蹈就充满里活力和激情。在进行舞蹈时音乐起着重要的伴奏作用，影响着观众们的心情，或激动、或悲伤，实现完美的舞蹈需要音乐的全程陪伴，从头到尾。一个好的舞蹈作品与音乐息息相关，就好像鱼离不开水、我们离不开空气一样。我们想要创造出好的舞蹈作品就要根据舞蹈所要表示的内容来进行音乐的编排，简单来说就是先有音乐，之后才有舞蹈。这样舞蹈展示在观众面前时，才不会让观众忽视音乐，更能够发现音乐美的地方，这也代表音乐和舞蹈融合的十分好。观众可以在观看舞蹈时进入到音乐的世界中，享受音乐的同时也有舞蹈带来的震撼。相互交融才让我们对舞蹈音乐的旋律更加熟记于心。生活舞蹈无处不在，因此舞蹈编排的灵感是来自于生活，这样所展现的舞蹈才能够贴近生活而不会显得做作与浮夸。

三、音乐情感和舞蹈表演之间的联系

音乐情感和舞蹈表演关系紧密。段落结构展现舞蹈，舞蹈内容则需要一定的情感布局来展现。比如娱乐性比较强的群众舞蹈，舞蹈动作比较让人容易掌握，音乐段落结构也比较简单，所表现的情感也不复杂，舞蹈中只会表现一个情感。而舞蹈内容复杂多样，情感上的表现也就不会单一，可能是悲伤、可能是欢快，还可能是喜悦等等，这样舞蹈段落之间就会表现出不同的情感。情感对于舞蹈是必须的，没有情感的舞蹈是没有灵魂的，那只是在机械的挥舞着流畅的动作而已。

四、结束语

总结而言，音乐与舞蹈是焦不离门孟不离焦，完全融合在一起的，它们所体现的情节与发展过程是一致的，两者的旋律步调以及段落步调也要一致，情感上的步调更是同步，做到这样才能够让舞蹈段落之间清晰分明，内容不拖沓，情感在经过不同层次发展中得以升华，这样编排出的舞蹈才能够让人记忆深刻，直击内心。音乐结构为不仅为音乐带来时间单位，也为舞蹈带来想要的时间单位，这样在结构安排和舞蹈结构上相一致，才能够更佳的体现出音乐和舞蹈之间的密切关系。段落结构的清晰明了让舞蹈结构更有层次，在旋律结构的配合下将舞蹈想要塑造的人物形象刻画的入木三分。在对舞蹈情感布局时要从宏观与微观两个不同视角来表达舞蹈情感的发展过程，让舞蹈作品在情感发展中波荡起伏，扣人心弦。因此从另外一个层面上来讲，舞蹈音乐不仅体现的本身结构，也是舞蹈整体结构的体现，内容表现的依据，它的存在让舞蹈作品变得更完整，一幅完整的作品才能够让后世永记，留存下去。