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苏轼文学论文参考篇一

在世界文学使上，“悲剧”这一概念是发源于希腊的，一直是西方文学传统中一个重要的艺术类型，它通过高度强化的审美形式，表演出人类难以形容的痛苦和悲伤，唤起一种使人惊心动魄地深度美感。在两千多年的发展中，西方文坛涌现出一大批成就卓越的悲剧作品，而在中国，由于受到天人合一的宇宙观、忠教节义的伦理观和温柔敦厚的美学观的制约，悲剧文学发展缓慢而且不充分。因此中西方在悲剧文学中所折射出来的悲剧精神、民族意识和审美上都存在有一定的差异。

一、中西方的悲剧精神不同。

悲剧精神是指人面对生活中的不幸、苦难与毁灭时所表现出来的抗争与超越精神，是人类在漫长的实践中所形成的本质因素之一。而悲剧精神的精髓在于主体悲剧精神的张扬。

在人类的悲剧精神中，人的价值和人格力量得到最大程度的提高，显露出超常性与崇高性。悲剧精神投射于中西悲剧中，闪耀出截然不同的光彩和色泽。西方悲剧精神在于用行动来抗争，表现出较强的个体自主意识；中国的悲剧大多个体自主意识较弱，含蓄、顺从、忍耐成为其显著特色，从而使中国悲剧精神在抗争的力度上弱于西方悲剧，形成自身的局限。如在希腊神话中，人物都是以个人为本体，放纵自我，尽情追求个人欲望，阿喀琉斯宁愿驰骋疆场，也不愿在享乐安逸中庸庸禄碌。他把个人荣誉置于生命之上，冲冠一怒退出战场，只因阿伽门农横刀夺爱。普罗米修斯为了拯救人类盗取天火，触犯了宙斯，因而被囚禁在高加索山的悬崖绝壁上，备受折磨，却始终坚贞不屈。在悲剧中，欧里庇得斯笔下的美狄亚狂热地追求個人幸福，残忍地扼杀了无辜孩子的生命，以惩罚始乱终弃的伊阿宋。

由此可以看出，在中西方悲剧的精神中，西方悲剧人物饱含着一种面对痛苦和厄运而产生的生命激情，而中国悲剧人物则表现出较弱的个体自主意识，这与西方悲剧人物的反抗精神和勇往直前的进取态度形成对比，它是以一种弱者的不幸拨动着世人善感的心弦，激发起人们强烈的悲悯感。

二、中西方的民族意识不同。

民族意识又称为民族精神或民族性格。它是指某一民族在自身形成与发展中，在争取生存的实践中所逐渐凝聚的普遍性观念。通俗地说民族意识是民族的基本生活态度和审视外界的自觉而习惯的观念。民族意识的形成以及特点是民族人生观、自然观、社会观、伦理道德观、宗教观、哲学观相互作用的结果。民族意识以民族“文化——心理结构”的系统性表现出来。悲剧观念是民族对待人生苦难、生命毁灭的基本态度和处事准则，是民族意识中一个重要的组成部分。通过民族悲剧观念可以窥见民族意识的特殊性，反之，可证明特殊的民族意识决定的悲剧观念，即决定民族生活中艺术的悲剧形态。

一般来说，西方文化发轫于古希腊文化。从地理条件看，希腊人偎海傍水，是典型的海洋型民族。靠山吃山，靠水吃水，分散的、个体化的海上作业特点使得他们遇事全得靠自己，这种状况带给人们的自然便是极强的独立性和个性。

相比之下，华夏民族的生存环境一开始就极其险恶。凶禽猛兽、遍地洪水，漫天烈日、天崩地裂。处身于这样一种环境中人们只有克制自我，将自己融汇于群体之中，众志成城，才有希望征服环境，求得生存。久而久之，便在无形中形成了中华民族强烈的群体观念。另一方面，中华民族归属大陆型民族，统一合作式的农业生产方式促成了人们统一、求同、依赖、顺应的心态，限制了个体意识的张扬和进取。而儒道佛三足鼎立，相互融合，引领中国文化数千年，对中国悲剧的形成产生了不可磨灭的影响。

从哲学思想上来看，西方文化一贯注重理性、科学、批判精神和怀疑态度。古希腊的亚里士多德尽管承认感性是认识的起点，但要达到对真理的认识必须要借助于人的理性。理性主义的奠基人笛卡尔高擎“我思故我在”的旗帜，明确指出来自理性、心灵的知识是可靠的、真实的，尽管这理性观念来源于上帝。此后，康德、黑烙尔不仅视理性为人们认识世界的基础，更将它看作是人构建知识体系、构建世界的基本力量。

三、中西方悲剧的审美差异。

苏轼文学论文参考篇二

音乐是一种依靠听觉来感知的时间艺术，古今中外的理论对音乐创作、表演关注的同时，也对“音乐欣赏”的理论诠释所重视，有人还将这一诠释视为“三度性创造的艺术”［1］，以此来和创作、表演的一、二度创造艺术相提并论。中国远古的“高山流水觅知音”、西方音乐中阿门达对贝多芬《f大调弦乐四重奏》中“情人离别”的感受等故事，都说明欣赏是音乐文化中的重要组成部分。钱仁康先生认为音乐欣赏是作曲家和演奏家寻觅知音的重要组成环节，它要在4个方面下功夫：沟通音乐信息、发挥主观能动的审美作用、判断音乐作品的艺术价值、接受感心动耳和荡气回肠的艺术享受，把音乐欣赏引导纳入寻求音乐美感的快意中［2］。李宝杰主编的《音乐鉴赏》（下文简称《李鉴》）就具有钱先生所言及的探索，它是在理论探索之中应时代之需进行的学科理论建构。

一、继承传统推动学科。

撰写“音乐欣赏”类书籍的传统不仅在国外盛行，在中国也自古有之。中国古代文人在品乐中留下了精彩文献，老庄的“大音希声”、孔子的“闻韶乐三月不知肉味”、嵇康的“声无哀乐论”等赏乐格言已为世人所熟知。进入20世纪后，随着西方专业音乐理论的传入，中国的“音乐欣赏”领域进入新的境界，黄自的《音乐的欣赏》（1929）等系列著述的诞生就是早期的代表［3］。新中国建立后，特别是改革开放以后，音乐欣赏领域更是获得了极大的发展，上海文艺出版社组编的《音乐欣赏手册》（1981）内容丰富、文笔活泼、实事求是、编排新颖［4］，钱仁康的《音乐欣赏讲话》（1982，1991年又出续编）注重知识理论与技术分析相结合、内容形式与辩证关系自然地结合、知识介绍与审美认识、艺术想象启发相结合［5］，孙继南的《中外名曲欣赏》（1985）通过通俗的笔调、深入浅出的介绍，喜闻乐见地评介了古今中外不同历史时期和艺术流派音乐名家的声乐、器乐作品（见赵沨序言），杨民望的“世界名曲欣赏”系列（1991）等，将中国在“音乐欣赏”领域的探索逐步引向纵深。

近年来，“音乐欣赏”类的著述更是如雨后春笋般地涌现，如：《中国民族音乐欣赏》（江明惇）、《世界名曲与cd指南》（杨雁堤）、《中外名曲欣赏》（邹燕凌）、《中外名曲50首欣赏》（张鸿玮）、《中外音乐名作欣赏》（张志军）、《中外名曲欣赏指南》（宋申）、《中外名曲100首欣赏》（杨惠芬）、《中外名曲赏析》（王盛昌）、《中外音乐名作欣赏》（冯步岭）、《音乐名作赏析》（张文元）、《中外经典音乐欣赏》（周世斌）、《音乐名家名曲•中国篇》（王安国）、《中外音乐名作选析：1.》（王少华）、《中外音乐名作赏析》（朱之谦）、《中西名曲欣赏》（关伯基）、《声乐作品欣赏》（武兰平）、《世界名曲赏析》（李虻）、《音乐欣赏》（张旭）、《中外名曲赏析》（茅原）、《外国音乐欣赏丛书》（人民音乐出版社编）、《中国音乐欣赏丛书》（湖南文艺出版社编）、《交响音乐名作鉴赏》（胡企平）……另外，以辞典形式对中外音乐作品进行鉴赏评介的还有缪天瑞的《音乐百科词典》（人民音乐出版社1998年）、罗传开的《外国名曲欣赏辞典》（上海音乐出版社2003年）、罗忠镕的《现代音乐欣赏辞典》（高等教育出版社1997年）、林逸聪的《音乐圣经》（三卷本，华夏出版社1999、2000）等，著述虽然繁多但良莠不齐，比如：有人对《现代音乐欣赏辞典》所做贡献的高度赞扬［6］，而有人认为《音乐圣经》是“快餐时代的低劣出版物”［7］，《中国民族音乐欣赏》是“一本谬误百出放胆抄袭的教材”［8］。而在期刊的研究文章方面，据笔者统计，从新中国建立后至今的见诸于刊物的“音乐欣赏”类的论文就有6千余篇，是所有音乐研究中最为兴盛的领域。这些论文有涉及到具体作品欣赏的，有以音乐欣赏课程教学的角度予以解析的，等等。

这些研究成果的不断涌现，一方面表明“作品欣赏”在音乐传播中的重要性，另一方面必将促使人们去深思“音乐欣赏”应具有学科化建构的意识。否则，欣赏类著作的撰写必将停留在重复的层面上，难以适应信息化时代大众对音乐文化传播的渴望与需求。《李鉴》的出版可说是应时代之需进行的较好学理探索的成果之一，它是普通高等教育“十一五”公共艺术限定性选修课程规划教材，集合了音乐院校和综合院校“音乐欣赏”的一线授课教师，把编者们多年来对该领域教学的有益经验进行整合，编写中表现出“教材”所需要的普适性、进阶性的特点从而展现出较强的个性特色。它按照课堂教学的规律来分类不同专题，每个专题又“有史有论”、“有个案有线索”。它以音乐体裁的专题史发展为形式，将散性的个案鉴赏整合为可供学科化教学实施的艺术专题。书中内容既有宏观历史线索的勾勒，又有微观作品的音乐内涵解读，尤其注意了选修课的广宏涵盖面和对象的特殊性，其施教对象并非只考虑到音乐专业学生，文科诸专业甚至工科院校也是其涵容的对象。这些教材化的建构特点是李宝杰、冯立斌、齐宜婷、唐继凯、夏艳洲、王青等编者深入认识“音乐欣赏”既往学术成果，整合优化其精要，是在新时期的学科化发展理念下所做出的探索。这一探索既有教学讲解中的历史性价值评判，又有学科视野下的进阶性、整体性、艺术性，还依据学科发展特点注重了学术规范的要求。这一探索把音乐技能培养与情感心理引导相结合，在音乐耳朵感染中接受文化、历史与生命律动的音韵美。它以既往“音乐欣赏”领域的研究成果为研究对象，以学科教学实践所需要的规律进行整合、优化，从其论述线索中可以看出它对“音乐欣赏”学科建构的推动性贡献。

二、观念新颖构思精巧。

拓展阅读视野和促进音乐文化发展是《李鉴》在编写观念上给读者的印象之一，而以音乐体裁为艺术单元、以历史纵横向的音乐学理比较是其构思上给人的特色之处。其构思的精巧在于不同于以往个案解读，而是以专题历史沿革为导引的论述线索，这就涵盖了学术极为丰富的信息，还以“延伸”阅读的补充方式扩展其正文之外的内容，使个案解读的鉴赏中增添了宏观的学科涵容广博。而这些观念和构思又是为其欣赏的专业课程化教学服务的，它不同于以“单曲介绍”为形式的、辞典式的“音乐欣赏”著述。

从观念上看，《李鉴》从影响爱乐者审美情趣的深层机理出发，进行音乐欣赏表现方式的挖掘，对音乐历史文化语境下的古今中外经典作品进行了技术性的解读。它体现了音乐欣赏在走出用文学化、美术化方式理解音乐的误区上的实践［9］，注重音乐作品的技术信息解构，注重对象的艺术品格剖析，尤其以爱乐者的知识建构为技术解析对象，以雅俗共赏的叙事方式展开其逻辑层次。

《李鉴》既有整体编写的统一性控制，亦有个案性格化的叙事展开。这种控制与展开都是编写团队深入理解既往音乐欣赏领域的优点而作出的学科化建构。如“管弦乐”部分，编写者将其分为以序曲、组曲等形式的“管弦乐”和以多曲哲理联缀的“交响乐”，这一区分既有传统的习惯又有学理的技术细分，体现出明确的整体与个体关系。在欣赏导引部分，编者以交响乐历史发展为宏观线索梳理，给读者建构起观念上的初步印象，从词意、乐意、乐史的层面为读者建立起了交响乐这一体裁的学理知识，这为后续的“名曲”技术层面的解读铺垫了基础。在《艾格蒙特序曲》个案的技术解读中，编写者以歌剧的戏剧结构为基础而将音乐结构的发展置于主题思想的层次剖析之中。这种个案的叙事在宏观的知识导引下逐步引申展开，将贝多芬作品中特有的“英雄性”乐意及其思想逐层渲染。这种编写观念和构思是着眼于学科教学的实际，立足于学生乐思的接受实践过程，由此彰显出《李鉴》编写的特色。

三、体例独特结构清晰。

体例的创新是《李鉴》给笔者的第一印象，其体例以“艺术歌曲”、“器乐独奏”、“歌剧”、“室内乐”、“管弦乐”等体裁为结构单元，以中外音乐经典作品为个案内容为叙述逻辑，将各体裁的历史和技术特点娓娓道来。而每一部分又细分为多节，分述不同内容的代表作。这样的论述方式除了给人以体例独特而有别于以往的“音乐欣赏”，还在结构上以层层递进的展开给人以线索清晰之感，而章节式的体例有助于教学过程的具体实施，延伸的推荐曲目又有了“课外作业”的意味。每章的“欣赏导引”除了给人以体裁专题史的知识铺垫外，还给教学过程的导入注进了理性逻辑。

苏轼文学论文参考篇三

在传统的文学作品中，最讲究的就是作品的整体性，传统的文学作品更加注重小说前后部分之间的相互联系，段落之间的逻辑性更加明显。

高中语文教材传统文学的文学性分析。

摘要：近年来随着新课程的不断推进，但是由于语文本身的特性，语文课程改革并不顺利。

尤其是高中语文教材中很多课文违背了语文学习的基本规律和特性，尤其是我们现在课程中，传统文学比例持续下降。

不仅降低了我们学生学习语文的积极性，而且严重阻碍了语文这门科目的健康发展。

因此语文学习中我们要积极扩展语文课本的文学性，提高自身的人文素养。

关键词：高中语文教材;传统文学;文学性。

语文是学习其他科目的基础，所以语文的学习非常重要。

但是在高考的压力下，语文学习更注重语文知识和技能的掌握，单我们在人文素养、文学艺术欣赏能力和审美观等方面相对薄弱。

因此，需要我们在学习中要结合现在的语文教材，转变学习方法，在语文课堂上，注重人文素养、文学艺术鉴赏能力的提高。

一、扩展语文教材传统文学的文学性的目的。

高中语文教材在语文教材中起到一个示范作用，语文教材都是经过教育专家反复考证，选择出来的具有一定代表性的文学作品，所以它具有一定的权威性。

通过它设计语文教学内容，培养学生的文学素养。

高中语文教材的内容比较多，不仅有必修课文还有选修课文，对我们学生的要求非常高。

比如高中人教版语文选择了有几篇《红楼梦》的选集，即《黛玉进府》、《宝玉挨打》、《香菱学诗》、《诉衷肠》、《抄检大观园》。

《红楼梦》是我国古代最伟大的长篇小说，在我国文学史上具有极大的艺术价值。

苏轼文学论文参考篇四

如今，大学的语言文学系课程体系中，文学理论依然是一门核心课程和基础理论课程。大学期间，学好文学史需要文学理论，写好课程论文和毕业论文也需要文学理论；大学毕业，当好文学教师需要文学理论，从事学术研究更需要文学理论。对于语言文学系的学生来说，文学理论的学习还是培养理论思维、形成学术能力的基本途径。

中文系不可能取消文学理论。那么，如何应对电子传媒和电子文化对文学理论的挑战，让。

文学理论教学发挥更大的价值，依然让学生终身受益？不妨从教学理念、教学过程和教学目标三方面，作一些探索和尝试。

其一，在教学理念上，拓展教学思路，打通文学理论与人生理论，让学生通过文学理论的学习，获得文学、文化和人生的多重启示。文学是人学，文论即人论。文学是人学，已成师生常谈；文论即人论，尚未成学人共识。一部文学理论，其实就是一部文化理论，一部人生理论。文学理论是阐释文学活动的审美本质和艺术规律的学问；而文学是人学，是人性和人情的学问，是人生和心灵的学问。因此，如果说，“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史”［3］；那么，文学理论，就其最本质的意义来说，是一种人生理论，是从美学的角度研究人性和人情的学问。例如，文学本质、抒情意境、叙事典型、戏剧冲突，这是文学理论中的基本问题和核心范畴，人们也一直把这些概念视为纯粹的文学理论问题；而从“文论即人论”的观念看，它们既是文学理论的，也可以是文化理论和人生理论的。

以“抒情意境”为例。根据中国古典诗学的诠释，文学理论教材对“意境”大都作这样的描述，即它是诗人的主观情思和富于特征性的客观景物浑融契合而形成的虚实相生的艺术境界；王国维在《人间词话》中进而描述了意境的多样形态，所谓有我之境和无我之境、优美之境和宏壮之境、写实性的写境和理想化的造境，等等。其实，无论我们对意境作怎样的理论描述，一个抒情意境实质是诗人的“瞬间情感的审美构型”，也可以是每一个人的“瞬间情感的审美构型”。因此，对抒情意境的一切理论描述，既是诗歌的，也是艺术的，更是人类心灵的；诗境、艺境、心境是相通的，是三位一体的。对诗歌意境的美学界定，也就是对人的心灵境界的美学要求；诗歌意境的多样形态，也是人的心灵境界的多样形态。在中国现代文艺美学家中，宗白华的艺术哲学和境界美学，最重视打通艺术理论和人生理论，最深刻地揭示了诗境、艺境、心境的相通和一致。宗白华所谓“中国艺术意境的诞生”，从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，既是指鸢飞鱼跃的艺术意境，也是指自然和谐的文化境界，最终直指活泼泼的心灵境界；用宗白华的话说：就是“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映”［4］。

文学是永恒的。文学理论是永恒的。然而，在新的“符号环境”和审美文化环境下，仍以封闭的思路讲授纯粹的文学理论，往往会因学生缺乏广泛而丰富的文学经验和审美经验，失去实践针对性，难以产生理论共鸣。如戏剧理论和戏剧冲突，这是西方文论史上历史最悠久、内容最丰富的理论问题，也是研究中西文学史必不可少的理论工具。然而，对今天的大学生来说，读剧本者绝无仅有，观赏戏剧更是一种奢侈。在这种情况下，教师若还是按部就班地下经典定义、举传统例子了事，就会让学生有恍若隔世之感。相反，如能与现代影视艺术相结合，与人生的戏剧性和心灵的冲突性相联系，让学生在文论中看到人论，那么传统的经典理论就会焕发现代的生命智慧。

其二，在教学过程中，提升教学境界，增强哲学品格和强化思辨训练，让学生在教师的带领下，学会用哲学的眼光看问题，用理性的思辨想问题。在语言文学系的全部课程中，文学理论是最富于哲学品格的课程，也是学生训练理论思维、培养学术能力最重要的途径。因此，提升教学的哲学境界，既有可能性，也有必要性。

一是从哲学角度诠释文论概念，使之具有普遍的文化美学意义。在美学文艺学学科体系范围内，文学理论是历史最悠久、概念最丰富、体系最完备的理论。西方从亚里斯多德的《诗学》到黑格尔的《美学》，中国从刘勰的《文心雕龙》到刘熙载的《艺概》，要么就是文学理论，要么其核心就是诗学。文学理论这种独特的历史地位，使其对其它理论分支的建立和发展，产生了直接和间接的影响。从文论的历史看，传统的艺术理论和美学理论，基本上是在诗学或文学理论的基础上发展衍伸出来的；从当代文论发展看，文学理论依然是文艺美学和文化理论的主要理论资源。从文学批评到文化批评，从文学理论到文化理论，概念体系和学术思路的渊源关系清晰可见。文学理论的这种理论地位，为我们从哲学角度诠释文论概念提供了可能。所谓从哲学角度诠释文论概念，就是在基于文学又超越文学的广阔文化背景上，诠释文学理论的基本概念，从而使一部文学理论和一套文学理论概念，同时具有艺术理论、文化理论、人生理论的意义。学生具备了文学理论，同时也提高了艺术鉴赏能力和文化分析能力。当然，并非文学理论中的每一个概念都可以作哲学性诠释；但是，现代文学理论中属于本体论、价值论和方法论的系列概念范畴，是完全可以通过哲学诠释而获得普遍意义的。

二是从哲理角度强化思辨训练，提升学生有序的理论思考和逻辑思辨能力。何谓理论？理论就是普遍规律，文学理论就是关于文学活动的普遍规律；理论思维就是在个别中发现一般，在特殊中发现普遍，在历史中发现哲理。因此，成为思想家并不神秘：当你将自身的痛苦转化成对于人类普遍状况的思考时，你就是思想家了；当你将生命的体验升华成关于人类命运的观念体系时，你就是理论家了。所谓“上升到理论高度”，无非就是把针对具体事物的经验性描述，升化为揭示普遍规律的抽象性命题；这也是“记者”与“学者”的基本区别。所谓有序的逻辑思辨，简单地说，就是“有序提问的有序回答”：“有序的提问”形成阐释的逻辑框架，“有序的回答”构成具体充实的阐释内容。文学理论教师的讲课过程，就是对从文学经验中概括出来的概念范畴和理论命题，进行“有序提问的有序回答”。因此，只要文学理论教师自觉地意识到这一点，文学理论课堂就可以不仅传授文学理论知识，而且可以有效地训练学生的有序的理论思辨能力。

其三，在教学目标上，扩大教学功能，传授文学理论以解决双重困惑，既着眼于解决文学问题的困惑，也有助于解决人生问题的困惑。其实，这也是拓展教学思路，打通文学理论与人生理论；提升教学境界，增强教学的哲学品格和强化思辨训练的必然结果。

首先，通过传授文学批评的价值体系和方法论体系，解决文学的困惑。现代文学理论体系是本体论、价值论和方法论三者的有机统一。作为面向文科大学生、教师和文学研究者的文学理论，其基本的功能就是为文学批评、文学教学和文学史研究提供系统的价值体系和方法论体系。荷兰学者佛克马说得好：“为了阐释文学作品和把文学当作人们一种特殊的传达模式来看待，我们必须掌握文学理论；不依赖于一种特定的文学理论，要使文学研究达到科学化的程度是难以想象的。”［5］20世纪是一个“批评的时代”，20世纪的文学理论主要是批评理论，各种批评流派层出不穷，为文学研究提供了多样的阐释思路和研究方法。文学理论首先应当向学生系统地讲授文学基本理论和多样的研究方法，使学生成为有理论意识的文学教师和文学研究的行家里手。

其次，同时又可以将这套文学理论，通过合理的推衍，转化成人生和文化研究的价值体系和方法论体系，解决人生困惑，认识文化现象。文学背后是文化，文化背后是人生；文学、文化、人生，是三位一体的。文学理想即是文化与人生的理想，以真善美为核心的文学价值论，既可以是文化价值论，也可以是人生价值论；文学风格亦是文化与人生的风度，以崇高与优美、刚健与柔婉、谨严与疏放等范畴体系构成的文学风格，既可以是文化风貌，也可以是人们崇尚的精神风貌；文学研究方法又是文化与人生的研究方法，以社会文化、个体心理、接受反应和微观文本分析构成的文学研究范式，既可以直接运用于文化研究，也可以启发学生直接运用于社会问题和人生问题的考察和研究。当然，人生问题的哲学解决不等于个体解决；个体的人生困惑只能在人生磨砺中自我解决。然而，切理餍心的人生哲学的启迪，确实有助于青年学生解决人生困惑，确立正确的文化价值观；而且，学生在专业理论的浸润中获得的文化启迪和人生启示，或许比裸的“人生哲学”，影响更深刻，运用更自如。

文学理论不可能取代文化理论和人生理论。但是，教师若能真正做到打通文学理论与人生理论，增强哲学品格和思辨训练，进而扩大教学功能以解决学生的多重困惑；那么，文学理论的课堂就可能成为充满智慧的精神殿堂，它是理论学习的场所，也是文化交流的场所，更是境界升华的场所。在这样的精神殿堂里，学生决不会感到文学理论无用，相反，他们会更自觉地坚守精英文化的立场，迎接电子传媒文化的挑战。

参考文献：

［1］希利斯•米勒.文学死了吗［m］.桂林：广西师范大学出版社，2007：7.

［2］尼尔•波兹曼.娱乐至死［m］.桂林：广西师范大学出版社，2004：105.

［3］勃兰兑斯.十九世纪文学主流（第一分册）［m］.北京：人民文学出版社，1988：2.

苏轼文学论文参考篇五

夜已深了，天是墨蓝的，如深邃的眸子。月光银银挤进窄窄的窗缝，在我的眼前泻下，冰凉如水。我抬头望去，月平和地面对着我，似一位老友，静静候我赴约。

困意全无，我推门外出。月光为四周蒙上一层白纱，隐约看见前方一道人影。一袭素白，那……“是子瞻吗？”我走过去。“怀民，你也没睡？我正要去房中寻你，不曾想竟在这里相遇。”子瞻的微笑里有淡淡的惊喜，我亦是一笑。我俩相伴在承天寺的庭院中漫步。柔和的月光倾洒在禅房的台阶上，反射出银白的光，萦绕的光被分成鳞片状，这样动人，却只有我与子瞻欣赏。

“世事都变了，月还这么单纯地照着人间啊！”子瞻捋了捋胡须。“可惜，世人都睡去了，无人欣赏，月竟寂寞如斯。”我叹息道。子瞻笑了：“怎会无人？不是尚有你我二人嘛！”我苦笑一下：“不错，也只有你我两个天涯沦落人，才有闲工夫赏月。”

子瞻转过头，深深看了我一眼，他白色的衣袖在微风中轻轻飘荡：“怀民，即便我们是天涯沦落人，但有这轮明月不离不弃相伴，还有什么不能释怀的呢？”我又抬头望向挂在空中的圆月，皎洁的月如一只明亮的眼睛，温柔地看着我。不知怎的，我心中的抑郁淡去许多。

“可听过一首词？”子瞻的声音在耳畔响起。“什么词？”我问道。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺……”子瞻朗声吟道。这不是他的《水调歌头》嘛，我张口便接：“此事古难全。”他微笑颔首，说道：“你看，你也明白古往今来，世事难全。那这一点失意又算得了什么！就像月，哪怕被雾挡住了，也总有一日会拨开云雾重新出来。”我心中豁然开朗。

“其实，清闲也并非一无是处。”子瞻对我眨了眨眼，神色间有我熟悉的狡黠。我一笑：“无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。”他抚掌亦笑：“然也。”我接着说：“况此良辰美景，非有闲情逸致之人，不能赏也。”子瞻重重拍了一下我的肩：“怀民，真乃吾之知己也！”我们相视而笑。

庭前月光如水，簌簌的风吹动了竹林，吹动了月光，竹柏的影子随风摇曳，如同藻荇在水中轻轻荡漾。

苏轼文学论文参考篇六

教学原则是进行科学的语文教学的依据，它具有重要的理论意义和实践价值。80年代以来，我国已出版的40多本有关语文教学的专著以及许多文章，对此都进行了一定的理论探讨和阐述，提出了许多教学原则。但比较、总结这些教学原则，我们发现有些表述不同，但内容实质相同，如“知识、能力、智力兼顾原则”、“语文双基并重与开发智力相结合的原则”、“传授知识，开发智力，培养能力相结合原则”等，其实都是一个意思，即在传授知识的过程中培养能力，开发智力。而这一原则又与另一教学原则“语言训练与思维训练相结合的原则”，在内容上是交叉关系。“语言训练”应该包含在上一原则“语文双基训练”之内，“思维训练”也应包含在上一原则“开发智力”之中，因思维是智力中主要的因素。所以这两条原则应归并为一个原则。如此内容重复交叉的原则还有许多。同时，许多教学原则不能反映语文教学的特殊性，把语文教学的原则混同为一般教学原则，即也可以成为指导其他学科的教学原则。如“双基并重的原则”、“精讲多练的原则”、“传授知识，培养能力，开发智力的原则”等。对语文教学原则的讨论，到了90年代有人开始进行总结，将前述讨论的各种观点用语文教学原则体系的特点，即必须能揭示语文教学过程的主要的最基本的规律，能反映语文教学特殊性，有一定的概括性的要求，进行检测衡量，认为最重要的有五条，即“教是为了指导学生学的原则”、“文道统一的原则”、“听说读写相辅相成的原则”、“语言训练和思维训练相结合的原则”、“语文教学课内外结合的原则”等。但对此所进行的理论探讨并没有也不可能就此结束，还在继续深入。

二、语文学科性质的理论探讨。

这是进行课堂教学必须解决的一个观念问题，如果对语文学科的性质不明确，语文教学就漫无方向，左右摇摆，飘忽不定。在这方面，我们深有教训。但目前，对语文学科性质的讨论仍然众说纷纭。“工具性”是语文教学研究人员的比较一致的观点，认为它是语文课最基本的属性，围绕这一属性和这一观点，经过多年讨论，引申出了许多其他属性和其他观点。如“工具性与思想性的统一”，在这两性之后，又有人提出“基础性”也是语文学科的本质属性之一。有人又认为除此外还有“实践性”和“综合性”。一直发展到它是多重性质构成的综合体。即工具性与思想性、知识性与技能性、艺术性与科学性等等。本质属性之外，还有从属性质：文学性、知识性、社会性。这些认识基本都是建立在教材内容和教学实践的依据上。即教材有什么内容，它就有什么性质，如文学性与知识性就是如此，教学实践强调什么就有什么性质，如思想性与技能性就是如此。随着讨论的不断深入，人们同样意识到以上所认为的语文学科的属性并不仅仅是语文学科所独具的，其他学科同样具有，如工具性、思想性、实践性、基础性，知识性等，不是语文学科区别于其他学科的本质属性。刘国盈先生在《应用的广泛性和层次、等级的模糊性——语文学科特点辨析》一文中提出了与众不同的观点，认为“语文是一门应用的广泛性和层次、等级的模糊性相结合的学科”，所谓“应用的广泛性”，就是“不管是国家领导干部、专家、学者、教授，还是一般的老百姓，没有不使用语文的。这是就人而言。就事而言，军事、政治、外交、工业、农业、商业、文化、教育、卫生……也都离不开语文”。所谓“层次、等级的模糊性”，如“鲁迅先生的《祝福》，既可以作大学中文系学生的教材，也可以作高中、初中的教材……”，语文“谁说得清楚何谓基础语文，何谓初级语文，何谓高级语文”。至于听说读写能力，也很难划清层次和等级。这种层次、等级模糊性的观点，确实新颖独特，但语文学科的性质，人们之所以对它进行讨论，而且非常重视，是因为它直接指导着语文课堂教学和课后训练。如果认为它具有工具性，那么就要侧重语言训练，如果认为它具有文学性，那么就要突出文学教育，如果认为它具有实践性，那么就要加强包括语言、写作在内的各种训练。而刘国盈先生的这一观点，特别是“层次、等级的模糊性”在指导课堂教学上又具有新的模糊性，他自己也说：“语文科的特点——应用的广泛性和层次、等级的模糊性是造成语文教学的任意性、摇摆性的重要原因。如何针对这样的一个特点，提出一整套办法，是亟待解决的一个问题。”由此可见，这一特点是语文学科的一大病灶，语文教学就是要想尽办法来医治这个病灶，解决这个问题。况且广泛的应用性，也是其他学科所具有的特性，如数学，应该说除了傻子不能用外，其余人都要用。

李维鼎在《越出雷池，轻装前进》一文中，认为语文科除了具有广泛的社会应用性之外，还有深刻的移情性和全面的基础性。他说这两点才是其他学科所不具备的。如“全面的基础性”，是说语文学科所培养的能力是规范的、基础的，“就是这种能力的规范性和基础性，使之成为自身向高层发展的基础，也成为学习其他学科的基础能力，更是走向社会生活的基础能力。这样，中学语文科要培养的语文能力便成为个体发展所不可缺少的完全意义上的‘基础’”。对这一解释作深刻的思考就会发现它确有独到之处，即，语文科培养的能力不仅是学习其他学科的基础能力，也是走向社会生活的基础能力，更主要的是自身向高层次发展有了基础能力。目前语文教学提出素质教育的观点应该说是与李维鼎这个观点相吻合的。

三、课堂教学。

语文学科的性质和具体的教学原则对教学结构起着重要的指导作用。十几年来，形成较大影响，有代表性的教学结构模式有上海育才中学的“八字教学法”结构模式，钱梦龙老师的“三主四式导读法”课堂教学结构模式，黎世法副教授的“六课型单元教学法”结构模式，魏书生老师的“课堂教学六步法”的结构模式。

对语文课堂教学结构的讨论，集中在科学性与艺术性上。有人主张教学的科学性要削弱艺术性，认为“学习是科学，教学是艺术”，较多的人认为教学既是科学又是艺术，我们认为无论是哪种课堂教学结构模式，它首先要具有科学性，就是要有一定的程序或规格，要有相对稳定的形态，要有明确判断完成目标的标准。要有程序，这个程序要符合学生的认知结构，有利于传授知识，培养能力，开发智力。所以从一堂课整体结构上看，层次清楚，周到严密未必是科学的，因为它的结构过程未必符合认识论。育才中学的“八字教学法”，之所以对提高语文教学质量效果显著，就因为它是认识论指导下的科学程序。首先是“读”，了解教材，发现问题，然后通过“议”，理解教材，分析问题，解决问题，下一步是“练”，运用知识，巩固知识，“讲”是教师的点拨和解惑。这种按照学生认知结构安排的程序，自然是科学的，合理的。钱梦龙老师根据他的语文导读的“三主”原则，设计的四种基本课型，其理论基础也是认识论。其核心是“自读”，由此分解成的四种能力：认识能力——理解能力——质疑能力——评析能力，是阅读能力由低到高的纵向分解，是一个具有科学序列的训练过程。

以上我们说的是课堂教学结构的一个要求，即科学性。它还有另一个要求，即艺术性。我们说课堂教学结构要有相对稳定的动态，不稳定就不会成为一种模式，但过分稳定，又是一种刻板、僵死的模式，所以它只能相对稳定，在稳定中求变化，这个变化就是课堂教学艺术性的表现。课堂教学的艺术也是新时期语文教学理论研究广泛探讨的课题，对它的本质认识有众多见解：有的人认为教学艺术是娴熟的教学技术，有的人认为教学艺术的本质在于规律性与个性的统一，有的人认为教学艺术首先是爱的艺术、鼓励的艺术、影响人的艺术，有的人认为教学艺术具有创造性、表演性、审美性等特点，有的人认为语文教学艺术的特征是“活、情、疑、趣、变”。（钱威《关于“教学艺术”的争鸣》）但无论怎样众说纷纭，课堂教学艺术归结为一点就是“乐教乐学”。所以强调课堂教学结构科学性的同时，也必须强调它的艺术性，它的艺术性就是因文、因人、因时而异，不拘一格，善于应变。

苏轼文学论文参考篇七

1037年1月8日，你横空出世。也许是因为父亲苏洵爱读书，你一出生便接受了良好的家庭教育。和多数同龄人不同，你年未及冠便“学通经史，属文日数千言”，是一个学霸人物。然而，这无法改变你大起大落的仕途。

1061年，你参加中制科考试，入第三等，为“百年第一”，授大理评事，签书凤翔府判官。你以为自己能身居高职，安稳一生，可命运不会让你如此。你在新法的施行上与新任宰相王安石政见不合，被迫离京。朝野风雨飘零，你眼中所见，已不是你二十岁时所见的“平和世界”。你自求外放，调任杭州通判。三年后，你被调往密州，徐州，湖州等地，任知州县令。政绩显赫，深得民心。

1079年御史何正臣等人上表xxx你，诬陷你用诗词讽刺朝廷，使你被审判入狱。此为“乌台诗案”。入狱103天内，你几次濒临被砍头的境地，幸亏太祖定下不杀士大夫的国策，你才逃过一劫。出狱后，你被降职为黄州团练副使。但你并未向命运屈服，而是勇敢地与其作斗争。你多次到黄州城外的赤壁山游览，写下了《赤壁赋》，《后赤壁赋》和《念奴娇.赤壁怀古》等千古名作。

年幼的哲宗即位，高太后听政，以王安石为首的xxx被打压，司马光重新被启用为相。你复为朝奉郎知登州，后连连升职。但你既不能容于xxx，又不能见信于旧党，因而再度自求外调，以龙图阁学士的身份，再次到阔别了十六年的杭州当太守。在此期间，你指挥二十万百姓修建了苏堤。如今，苏堤已经成为了你的象征。后来，你又因为政见相异，多次被贬，甚至被贬到了儋州。在当时，放逐海南是仅比满门抄斩罪轻一等的处罚。

1101年8月24日，你坎坷的一生画上了句号。

即使命运对你不公，你也从未放弃。多年的漂泊不定，一次又一次的大起大落，没有使你的人生灰暗不见天日。相反，这些挫折让你的人生更多姿多彩。作为一个地方官员，你懂得爱护百姓，处处为百姓着想。不论你在哪里执政，你总为百姓着想，为他们修堤坝，改政策。你的想法使你的晚年生活尤其艰难。你既与xxx政见不合，又与旧党政见不合，使你无论到哪里都备受打压。你只好写诗来寄托自己的情志和政治抱负。你是一个英雄，你用一生诠释了“若命运不公，便和它斗到底”的真正内涵。

如今，人们漫步在苏堤之上，联想到一个时代英雄的五彩人生。

苏轼文学论文参考篇八

中华历史上下5000年源远流长，诞生了众多王朝：始于夏，烈于商，礼于周，霸于秦，强于汉，乱于晋，雄于隋，盛于唐，富于宋，蛮于元，刚于明，奴于清。而以文人立国的宋朝莫过于是文人墨客聚集最多的王朝，而其中就有一位千古少见的全才，他的《寒食帖》是天下三大行书之一；他位列唐宋八大家；他的诗也有很高的造诣；他的词乃当之无愧的历史第一；此外他还是一位画家。他是谁？他就是――苏轼。

苏轼的一生大致是这样的：苏轼的父亲苏洵因为醒悟较晚，27岁才开始发奋读书，所以苏轼从小受到父亲的影响很大，小时候就被称为天才而且自己也很勤奋，二十岁当官为政，二十六岁当时人说他是百年第一奇才，还有他父亲去世就回家守孝，回京城后因为政治主张与丞相王安石不和被排挤出京城，接下来一直被贬。

在我眼中苏轼是一位重情重义的人，他在中秋佳节思念自己的弟弟苏辙，写下了千古绝唱――《水调歌头·明月几时有》；他在一次夜晚思念自己已亡的妻子王弗，写下了《江城子·十年生死两茫茫》；他体恤百姓，重情重义，每任一处的太守，当地的百姓都是安居乐业的。

苏轼是宋词豪放派的代表，他是一个立场坚定，有着坚贞气节的人，多次被贬，在逆境中依然不受挫。《念奴娇·赤壁怀古》中“大江东去浪淘尽，千古风流人物”，开头之笔气势如虹，指点江山风云人物；《江城子·密州出猎》中“西北望，射天狼”，表现了苏轼抗击西夏和辽的决心；《定风波·莫听穿林打叶声》中“一蓑烟雨任平生”，足以见得苏轼的豪迈。

在我眼中苏轼还是一位狂妄却又勤学的人，少年时，因为很有才华，被人们赞赏，所以写下一幅对联――识遍天下字，读尽人间书。天下的汉字和书本那么多，根本是不可能读完的，和小小的苏轼，写出了这样的对联，足以见得他的狂妄，这时因为老者看了，看出了苏轼的傲气，便去拜访了苏轼，让苏轼出了丑。便把对联改为――发奋识遍天下字，立志读尽人间书。从此苏轼知道即使自己有才能也不能狂妄自大，于是他就发奋读书。

这就是苏轼――千古第一全才！

苏轼文学论文参考篇九

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。这两句有名的诗是我心目中的偶像苏轼写的，我最后读完它，就准备上床睡觉了。

我激动得跳起来，喃喃地欢呼：哇，可以见到偶像了，太棒了！

尔是何人？竟敢私闯苏府。尔可知苏府是何方圣地？一位身穿大褂的中年男子朝我走了过来。我从这位男子身上的大褂推测，他肯定是北宋时期的人，那么这里是苏轼的家也不会错了。

男子见我不说话，又推了我一把，问：尔可是求学者？

我一脸开心地以为可以进去了，便喜洋洋地对男子说：是，君是？

我是谁不重要，尔要做何等事？男子边问边拿出一把折扇扇了起来，很有学问人的派头。

我脸上出了小汗，紧张地回答：正如君所言，吾是求学者也，专程来求学问！

男子很开心，欣慰地笑了，终于做了一个请的手势。他领我进入苏府，我跟在他身后，边走边乱摸，心里七上八下的：苏府真大，像迷宫似的。走着走着，他带我进了一间小屋，我见到一个身披精致大衣、手中握着一杯茶的老者。男子向我隆重介绍，他就是苏轼。

君子好！我激动地上前与苏轼握了一下手，然后偷偷地环视四周，这是一座特大的四合院，到处点满了蜡烛，有很多桌椅和客房，装饰得跟酒店一样。

尔是来求学的？苏轼问我。

我点头称是。

吾失迎，里边请。说完，他掀起一道竹帘，把我领进一间书房。进房以后，我惊叹：哇，好大好多书哦！还有文房四宝和画作！

进了苏门，便是吾徒。限尔一天之内读完此书，何如？苏轼拿起一本书放在桌上。

没问题。我仔细阅读，整整一天未出门，学到很多知识。

临近傍晚，苏轼走进书房对我说：要写好文章，除了要有满肚子的知识，还要有真情。不要局限自己，想写什么就写什么！传授完写作技巧，他又教我作画。

我在苏府整整待了两天，琴棋书画学了个遍，苏轼把我教得样样精通。不巧的是，时光转眼变了，把我带到南宋，四处打起仗来，这可怎么办？正当我急得不知如何是好时，叮叮叮闹钟响了，我睁开眼睛原来是一场梦！

梦虽然醒了，但我还心有余悸，学到的知识也没忘。我还想回到梦里，去苏府当徒弟，还想遇见我心目中那不同凡响的伟大偶像。

苏轼文学论文参考篇十

自从有文学创作之日起，就伴生了文学批评鉴赏活动。但研究文学批评鉴赏的理论，却经过了一个漫长的孕育过程。这是因为批评鉴赏理论要在大量的批评鉴赏活动的基础上予以总结归纳，要在文学观念变化的前提下才能独立门户，要在总结和借鉴前人相关论述的条件下才能形成较系统的理论。[1]因此文学批评鉴赏理论直到魏晋南北朝时期才得以真正产生。先秦时期，出现了文学批评鉴赏的一些重要命题，如孟子的“知人论世”、“以意逆志”等，但没有出现系统的理论专著。到两汉时期，刘安主编的《淮南子》和王充的《论衡》一定程度上对文学批评鉴赏理论有所涉及，但是不够全面、不够系统，同时在汉代还出现了专论《诗经》的《毛诗序》以及专论《楚辞》的王逸的《楚辞章句》。这些都对魏晋南北朝时期文学批评鉴赏理论的形成起了先导作用。到魏晋南北朝时期，先有曹丕《典论・论文》提出“文体论”、“文气说”，客观上为文学批评鉴赏理论的确立奠定了基础，后到齐梁时期，刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》的陆续出现，使文学批评鉴赏理论最终得以形成。

一、文学批评鉴赏理论的基础――“文体论”、“文气说”

东汉末年，人物品评风气日盛，给当时的文坛造成了一些混乱。同时，因为政治吸引而形成的文学集团内部充斥着文人之间的互不相服甚至互相轻视的现象，如曹植在《与杨德祖书》中说“以孔璋之才，不闲于辞赋，而多自谓能与司马长卿同风，譬画虎不成，反为狗也”，[2]就可以看出他对陈琳的轻视。正是有感于这种普遍存在的文人相轻现象，曹丕在《典论・论文》中提出了“文体论”和“文气说”，希望以此来解决这种不健康的现象。其客观上也为文学批评鉴赏理论的确立奠定了基础。

曹丕分析“文人相轻”的现象为“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短”。这说明“文人相轻”现象的产生，一方面是由于文人对自我的片面认识，对自己的长处“善于自见”，对自己的短处“暗于自见”，而更重要的一方面就是因为文人不能全面把握各种文体。针对这一情况，曹丕第一次在中国文学史上明确地对文体进行了分类。曹丕将文体分为“四科八体”，即有奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋八科，又因为八科之间风格特点的相近，而整合为“宜雅”的奏议、“宜理”的书论、“尚实”的铭诔、“欲丽”的诗赋四科。正因为四科各有其不同风格，因此曹丕谓“能之者偏也，唯通才能备其体”。

文体可分为四科，且四科的特点截然不同，而文人在这四科中又各有擅长，这就和文人对于某一种或几种文体的偏爱有关，而这种偏爱就是由“气”所决定的。曹丕认为：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”“气”是指作家创作才能和个性气质方面的特点，气有清和浊的区别，这是先天造成的，不是后天努力所能做到的。“气”反映在作品中形成的一种特殊的精神状态就谓之“文气”。因此，“气”的不同就直接导致了文人对文体选择的不同和作品风格的不同。

总的来说，曹丕提出“文体论”和“文气说”，目的是为了说明“文人相轻”现象的不合理性，以此来重振文坛的风气。但其客观上也为文学批评鉴赏理论的诞生奠定了基础。正因为每个人具有不同的创作才能和个性气质，所以不同的人所偏好和擅长的文体不同，作品的风格也不同，因此文学批评鉴赏应该以公允为标准，在对文体和作家的创作风格全面了解的基础上进行批评鉴赏，既不可轻人，也不能刻意地捧人。

二、文学批评鉴赏理论的形成――“知音”、“滋味说”、“追溯源流”

齐梁时期，出现了鉴赏文章的刘勰的《文心雕龙》和鉴赏诗歌的钟嵘的《诗品》两部专著，两者以自身的实践作了文学批评鉴赏的示范，正如章学诚在《文史通义》中说的那样：“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周.《诗品》思深而意远；盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。”[3]而更重要的是刘勰和钟嵘分别在《文心雕龙・知音》和《诗品序》中提出了文学批评鉴赏的原则、途径和方法，从而使文学鉴赏批评理论在此时期最终得以形成。

（一）“知音”

1.知音之贵。

苏轼文学论文参考篇十一

陈忠实在《白鹿原》的一开始就引用巴尔扎克的话：“小说被认为是一个民族的秘史[1]”。

在中国乡村这块既保存精华又藏污纳垢的深厚土壤上，作为“一直负载着这个民族精神和心理上最辉煌和最痛苦的记忆[2]”，最能体现一个民族的核心价值与观念。

近一个世纪以来，社会风起云涌，关中这块土地上发生了诸多大事，陈忠实以40万字的宏大叙事为我们呈现了近现代转型期的中国“民族秘史”的一隅，演绎了传统文明遭遇现代文明时所导致了一系列的悲剧。

然而，正如陈忠实所说：“所有悲剧的发生都不是偶然的，都是这个民族从衰败走向复兴复壮过程中的必然[2]”。

《白鹿原》在整体上具有极强的社会文化悲剧色彩。

它所反映的20世纪上半叶，正是中国历史处在黎明之前的黑暗时期。

在《白鹿原》中，我们能强烈地感受到“静与动，稳与乱，空间与时间这些截然对立的因素被浑然地扭结在一起所形成的巨大而奇异的魅力[3]”。

清末明初之前，古老的白鹿原伫立在关中大地上，几千年如一日，传宗接代，生死轮回。

然而，时代的飓风扫过白鹿原的上空，震动了这个古原的内部结构，原始生活的秩序被打乱，安稳的日子没有了，小农经济所固守的封闭性和被压抑的强大破坏性，在名利面前显示出前所未有的残酷性，战祸不已，瘟疫横行，生灵涂炭，各种政治力量此消彼长，恩怨难了，整个白鹿原成了一个鏊子。

传统儒家文化在与现代文明的相互激荡中岌岌可危，矛盾横生。

人们难以再获得以往精神信仰的自足，精神世界发生严重裂变，固有的文化心理结构被转变，被颠覆，失去了平衡性，而新的心理文化结构尚未被建立，人们普遍陷入价值观丧失指挥效益的迷茫中。

我们基本可以认定，《白鹿原》具有极强的寻根意味与悲剧色彩，寻找的恰恰是以儒家文化为代表的中国文化规范中所隐藏的生命活力及深埋在儒家文化厚实土壤中的劣根性。

苏轼文学论文参考篇十二

目前，我国具有很多出色的当代作家，怎样才能将我国优秀的现当代作品向外译介，使我国的作家走出国门，使我国的文学能够在世界文学中占有一席之地，这将是我国进行国际文化交流的一个非常重要的问题。

一、中国现当代文学作品英译的不足之处。

第一，英译作品的国外影响力比较小。

长期以来，我国很多翻译家、作家总会翻译大量的外国文学著作，，也就是我们通常说的拿来主义，但是在这期间，我国翻译家将本国的优秀文学作品进行翻译并将其推出过门的却少之又少，和国外译作相比，不管是从量上还是质上，我国文学作品的影响力都是不高的。对我们来说，很多外国作品、外国作家都是非常熟悉的，但是很多外国读者对中国很多著名的文学作家了解的却不多。

第二，译文的翻译质量良莠不齐。

一般而言，很多名著都是在名译的作用下产生的。经过著名翻译家叶君健、朱生豪等对罗曼罗兰、安徒生、莎士比亚等西方作家作品的翻译，我国读者对这些西方作家都是非常熟悉的。但是，我国很多的中译英翻译者们，因为本身的英语基础比较差，导致翻译水平出现良莠不齐的现象。由于翻译问题的影响，大大降低了我国作品的艺术感染力。如果我国对我国优秀作品的翻译不到位，就会出现很多不良后果，轻则使外国读者在理解上出现偏差，使文学作品远远偏离文学译介的标准，重则损害国家民族的文化形象。对于汉学家来说，因为他们并不是非常熟悉我国各种民俗风情，所以在译文中出现一些错误也是避免不了的。在recollectionsofwesthunan中一共有11篇沈从文的作品，由于翻译作者对在二三十年代的湘西情况、湘西的方言并不是非常熟悉，导致在翻译过程中出现一些在理解上的错误。例如，在书中有这样一句话，即“原来这小妇人虽生在不能爱好的环境里，却天生有种爱好的性格。”，其相应的译文为althoughthisgirlwasbornintoanenvironmentnoonecouldlove，shewasalsoanbornen-thusiast.这句中“爱好”的译文是错误的。

二、中国现当代文学作品英译不足之处的解决对策。

对一个国家而言，精神文化是本国的软实力。尽管我国经济的发展越来越好，但是我国文化的发展影响力却相对落后，很多外国读者并不了解我国的优秀作者。而对于外国读者来说，他们对中国的了解渴望还是很浓烈的。文学作品并不像仅仅介绍东方文化的书籍一样，它主要通过真实性的生活来反应社会的变化、人们的精神、心理等，这样能够加深外国读者对我国人们的基本情感、生活细节。因此，我国文学作品汉译市场的情景还是非常好的。怎样翻译出高质量的中国现当代文学作品呢?我们可以采取以下对策。

第一，重视对中译英翻译人才的培养。根据相关资料不难发现，华侨翻译家、华裔翻译家是我国中译英主要力量，由于他们身处的生活环境，使得他们具有特别优越的条件，不但激发着他们对翻译的积极性。西方国家对文学作品的翻译工作一直都是非常重视的，这些国家会给翻译家很高的荣誉。在我国，巴金、叶水夫等翻译家也都获得过来自别国的奖励。因此，我国也应该对翻译工作者制定相应的翻译奖励，给他们提供帮助，这样才能不断提高翻译工作者的翻译积极性。

第二，政府应加大鼓励扶持政策。很多国家对本国文学的对外翻译都是十分重视的。例如，英国为了使本国的文学作品能够走进我国市场，在1995年制定了相关推进计划，为中国出版社购买法国作品图书的版权。在2006年，我国为了能够使本国文学作品出现在世界文学的平台上，也制定了相应的推广计划，即国外出版机构只要获得国内出版机构版权，就会获得免费的翻译资助。在2007年，我国作家协会为将我国100部左右的现当代优秀作品出版版权出售给国外出版机构，建立了现当代文学作品译介工程。对该工程，很多出版商都表示赞同，不过，考虑到国外读者的阅读喜好、阅读需求、审美习惯等，还有外国文学作品的消费市场，我国最好选择一些最能体现我们中国人情感、中国文化魅力的文学作品，，避免选择意识形态的文学作品，这样才能更有利于我国作家向国外的不断发展，才能更有助于我国文学作品能够真正走入外国读者的心中。

尽管我国的经济实力越来越强，经济的国际影响力越来越大，但是，我国文化软实力的发展速度却比较慢。目前，我国的现当代作品有很多，在这种背景下，我们不仅要时刻坚持文学的民族特性，还要不断提高文学译介的工作强度，使我国的文学作品真正走出国门，向全世界展示我国的文学形象。因此，我们应该从选题着手进行，制定适合于我国现当代作家作品英译汉的发展计划，建立一支由国内翻译家、汉学家组合的中译英队伍，与此同时，我国政府还应对翻译给予大力的经费资助，加强国内翻译家、作者、汉学家之间的沟通，不断提高翻译的质量，坚信我国现当代作家作品的英译汉事业会发展的越来越好。

苏轼文学论文参考篇十三

新课改背景下需要高职院校具有创新的教学理念，学习能力可以对学生的学习和终身的发展产生重要的影响，在高职院校汉语言的教学中通过利用自主教合作教学模式能够对学生自主学习能力进行积极的引导，让学生掌握自主学习的方式和方法，激发学生的学习兴趣，使学生的学习更具有积极性和主动性，这样就有效的提高了汉语言文学课堂的教学效率。

1.高职汉语言文学专业教学改革分析。

在高职院校汉语言文学专业中应根据新课改的具体内容对教学的方式进行改革，首先，应该在汉语言专业中建立起新的课程体系和创新课程教学，在实际教学中应强化学生的专业能力，包括写作能力和书面表达以及对文章的鉴赏能力等，这样才能充分的保证汉语言专业学生在毕业走向社会之后能够体现出自身的专业素质，才能胜任自己的工作岗位，在汉语言文学学习中要不断的积累知识，使自己的知识储备更多，在参加工作之后才能体现出自身的专业价值。汉语言文学学生在学习的过程中要掌握自身的学习方法并针对课堂中学到的理论知识能够进行实际的运用，提高自己的实践能力。因此，作为教师应在教学中不断的提高学生自主学习的`能力，为学生创造良好的学习环境和氛围，积极的调整教学方式和方法，使学生学习的积极性得到有效的提高。其次，在教学中要为学生制定相应的职业生涯规划，并对考评体系进行创新和改革。高职院校应根据汉语言文学专业的特点，为学生制定就业指导机制，这样才能帮助学生对自己的就业观和人生观进行合理的把握，使自身的职业生涯规划更加的清楚。对于考评体系也应进行改革，并结合根据学在平时，考评在平时的原则，促使学生在充分掌握基础理论知识的基础上，对本学科课程的内容进行不断深入分析，并将所学到了理论知识和实践进行有效的结合，提高自身解决问题的能力。

2.高职汉语言文学专业自主合作教学模式分析。

2.1为学生提供广阔的学习空间，从合作中建立起新的教学模式。

在高职院校汉语言教学的过程中应采用自主合作的教学模式，教师结合汉语言课程的需要，对课程内容进行整合，对授课教案进行编写，并精心的设计课堂的教学氛围，这样能够更加有利于课堂教学活动的展开。在具体课堂教学过程中应对学生的学习起到一定的引导作用，将学习的主动权交给学生，让学生能够进行自主的学习和探究，并对课程的相关内容进行更加深入的思考，为学生创造良好的学习和交流的空间，使学生的思维能力和对问题的分析能力得到一定的培养，这样就会使学生在学习的过程中能够对知识的框架进行总结，使学生成为课程自主学习的主体，提高了学生对汉语言文学知识的掌握能力，同时也提高了汉语言教学课堂的教学效率。

2.2激发学生自主学习的兴趣，积极探讨有效的自主学习方式。

兴趣是最好的老师，在汉语言文学的学习中应不断的加强对学生学习兴趣的培养，教师应该在教学过程中成为和学习一起进行学习的引导者和合作者，并对课程的内容和相关的材料进行精心的设计。在实际的教学过程中可以根据课程内容的需要对诗歌和文言文等进行分析，了解其中所表达的感情和所蕴含的含义，这样可以激发学生对汉语言文学学习的兴趣，这样学生就能够利用课余时间对相关的资料进行查找和阅读，学生自主学习和探究的意识得到了有效的培养。教师在设计教案的过程中要从源头上对学生进行启发和引导，让学生形成自主学习和不断探究新知识的习惯，这样才能有效的提高汉语言文学教学的效果，使学生掌握扎实的汉语言文学知识。

2.3提高教师教学水平和能力，加强对学生学习的引导。

在汉语言教学中运用自主教学方式对教师的职业素质和能力也提出了较高的要求，汉语言文学专业教师应具备实施自主教学模式的能力。在实际的教学过程中应针对学生的学习情况和对知识接受的能力老制定具体的教学计划，对新知识接受能力较差的学生应给与一定的具体指导，并在教学中为学生创造出能够深入分析和辩证发生的学习意识，并教会学生在日后的学习中如何采用有效的学习方法和学习思想，并对文学作品内涵能够进行深刻的剖析。作为教师应在教学中注重对学生文学知识和资料领悟能力的培养，这样有助于提高学生的综合理解能力，使学生获取信息的准确性和全面性得到提高。

结束语。

高职汉语言文学是一门非常重要的学科，汉语言文学知识的学习能够充分的体现出中华民族的优秀历史文化传承。在教学过程中利用自主合作教学模式，要加强教师对学生学习的引导，使学生能够学会自主学习，并使自身的学习效率得到提高，自主合作教学模式在实际运用中应不断的进行创新和完善，这样才能发挥出更好的教学效果。

参考文献：

[1]刘鹄.关于高职院校汉语言文学教学管理的分析[j].东方教育,2015(3).

苏轼文学论文参考篇十四

1.注重世俗的情趣。上述苏轼词中对白居易诗的化用，主要集中在冶游赏景、宴饮赏歌等世俗生活的场景之中，多以记游、赠行、酬答等形式呈现，围绕歌妓歌舞的世俗生活情趣展开。与此相联系，苏轼词篇中还有许多对歌妓外在情态的描写：“灯前潋滟横波溢，皓齿发清歌，春愁入翠娥”(《菩萨蛮•歌妓》);“肤莹玉，鬓梳蝉，绮窗前”(《诉衷情•琵琶女》);“十指露，春笋纤长”(《满庭芳•佳人》);上引《减字木兰花•琴》中，也把崔闲洁白的手指描写成“玉指”。另外《采桑子•润州多景楼与孙巨源相遇》中以“细轻拢”写歌妓弹奏琵琶的动作，《水龙吟•小舟横截春江》中以“使君高会，佳人半醉。危柱哀弦，艳歌余响，绕云萦水”展示琴声之妙……这种情景，在苏轼的其他词篇中我们也频频见到。

可以说，歌女、歌舞是苏轼词中一个重要的组成部分。这就使苏轼词在很大程度上保持了自五代以来借歌妓之口，流传于饮宴游冶之所的词体特征。

与此相联系苏轼在词中表现了对现实生活的肯定。苏轼熙宁四年(1071)通判杭州，与太守陈襄相处融洽，相得甚欢，公务之余常常诗酒酬答，苏轼词中有许多与之相关的作品。《菩萨蛮•娟娟缺月西南落》说陈襄豪爽好客：“醉客各东西，因思陈孟公”，《诉衷情•钱塘风景古来奇》说陈襄善于写诗：“钱塘风景古来奇，太守例能诗”。不在一起便遥想“还与去年人，共藉西湖草”(《卜算子•蜀客到江南》)，听到旧曲就萌生“故人不见，旧曲重闻”(《行香子•携手江村》)的思旧之情。熙宁七年(1074)陈襄离开杭州赴南都，苏轼在孤山竹阁设宴送别，“漫道帝城天样远，天易见，见君难”表达了依依惜别之情，其中有“且尽一尊，收泪唱阳关”(《江城子•翠娥羞黛怯人看》)，化用了白居易诗“相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声”(《对酒五首》之四)，表达了对友情的珍重，表现出了他对这段生活的珍惜和留恋。

苏轼词中大量的“酒”字，及与此相关的“醉”字“尊”字等也常常与这种享受时下生活的情怀相联系。回忆分别：“美酒清歌，流连不住，月随人千里”(《永遇乐•寄孙巨源》);聚散易别：“尊前一笑休辞却，天涯同是伤沦落”(《醉落魄•分携如昨》);别时宴饮：“我醉歌时君和，醉倒须君扶我，唯酒可忘忧”(《水调歌头•安石在东海》)，“杯行到手休辞却”(《劝金船•无情流水多情客》)，佳节赏景：“但把清尊断送秋，万事到头都是梦”(《南乡子•霜降水痕收》)，“酩酊但酬佳节了”(《少年游•银塘朱槛》)，“坐中有客最多情，不惜玉山拼醉倒”(《木兰花令•元宵似是欢游好》)……甚至表示“唯酒可忘忧”(《水调歌头•安石在东海》)、“乞浆得酒更何求”(《浣溪沙•倾盖相看》)、“诗酒趁年华”(《望江南•春未老》)。

苏轼文学论文参考篇十五

苏轼、辛弃疾一向是词史上并称的两位大家，他们的豪放词都具有豪迈大气、感伤现实的特点，为宋词境界的扩大和词体的发展做出了创造性的贡献。

苏轼、辛弃疾同为宋代豪放词家的杰出代表，都取得了很高的艺术成就，为宋词以崭新的面貌跃上文坛做出了巨大的贡献。苏轼首先奠定了豪放词派的始基，辛弃疾继而将豪放词的发展推向了高峰，确立了“豪放一派”。他们在词作的风格、境界的开拓、心灵世界的表现等方面，自然有着共同性和连续性，但是，由于二人所处时代、际遇、立场、个性的不同，他们的豪放词作又各自形成了独立的特点。

一、苏、辛的豪放词的相似之处。

正如胡寅先生所言，苏轼词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌。”这说明他以豪放的感情，坦荡的胸怀，拓展了词的内容及表现手法，改变了晚唐五代词家婉约缠绵的作风，开创了豪放词派的风格。而辛弃疾“大声镗鞑，小声铿，横绝六合，拍空万古。”也突破了以纤艳柔脆的传统词调，继承了苏轼所开创的豪放之风。因此，他们的词作有着相似性和继承性。

1.苏、辛词中都有着豪迈旷达的艺术风格。

东坡词和稼轩词中，都饱含着浓烈奔放的豪情，表达了自我对生活的热爱和积极的人生态度，以及为国家建功立业的理想。正是这种豪情壮志，决定了二人独特的创作个性和不同于前的创作风格。

苏轼在《念奴娇・赤壁怀古》中写到“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰!”，词人借那奇伟壮丽的风景、杰出人物的英雄气概和丰功伟绩，来表达不畏政治困厄、道路险阻的人生态度，表现出了词人开阔爽朗的性格和积极进取的人生观。

同样，辛弃疾在词作《永遇乐・京口北固亭怀古》中写到“千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。”词人也借滚滚不尽的长江水，追缅往事，遥想将来。赞扬了杰出的英雄人物，表现了决不投降、坚决抗金的强烈信念。豪情壮志，表露无遗。这正是苏、辛词共有的豪情激越的艺术风格。

2.苏、辛词中都浸染着感伤之情。

所处的时代以及个人际遇的原因，都使苏轼和辛弃疾的词中浸染着一种感伤之情。即使他们的心态可以超脱、可以飘逸，但家国之觞始终是他们心中挥之不去的伤痛。

苏轼生活在内外交困、对外求和苟安的北宋，诗人仕途不顺，“乌台诗案”中险遭杀身之祸。国难未解，壮志未酬，这使苏轼心中难免有着感伤情怀。但这并不与积极旷达的人生态度相违背，是人生遭遇苦难后必然会产生的情感。即使豪爽如苏轼，也会发出这样的感慨：“故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”(《念奴娇・赤壁怀古》)。

同样是由于政治影响，南宋政局更加混乱，一身才能的辛弃疾未能被任用还屡遭诬陷，一腔忠愤无处发泄，只能悲歌慷慨，将壮志难酬之气寄托于词作之中，例如在《锦帐春・席上和杜叔高》中诗人感慨到：“春色难留，酒杯常浅。把旧恨、新愁相间。”

3.苏、辛词都对词体做了创造性的发展，丰富了词的内容。

苏轼的词，在继承唐五代婉约缠绵风格的同时，“将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性”，“既向内心世界开拓，也朝外在的世界拓展。”苏轼用词写报国、写仕途、写失意，还用词写了悼亡、伤春、感逝，打破了依声填词的限制，词在他的手中，变成了可以表达丰富生活内容的文学体裁。

同样，辛弃疾不但扩充了词的表现内容，还把词的内容和形式紧密的结合在一起，他一生的情感体验都用词表现了出来。开心时，他写到“稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”(《西江月・夜行黄沙道中》);伤感时，则说“层楼望，春山叠。恨家何在，烟波隔。把古今遗恨，向他谁说。”(《水调歌头・和马叔度游月波楼》);奋发时，他写到：“金戈铁马，气吞万里如虎。”(《永遇乐・京口北固亭怀古》)。

苏、辛词都伟大地打破了“词为艳科”的限制，使词由闲情向性情、爱国之情转变，向广阔的生活扩大，表达了对祖国的感情，对人民的同情和对自己的希望。

此外，苏、辛词在词的结构上也有相似点，他们词作多为地点加怀古，主旨上多为托古喻今，借古人心中块垒，表达自我情愫。例如苏词《念奴娇・赤壁怀古》与辛词《水龙吟・登建康赏心亭》在这一点上就有很突出的表现。

二、苏、辛的豪放词作的不同特征。

虽然东坡词和稼轩词都以豪迈旷达、感伤现实、境界扩大著称，但是两位词人一位是北宋士大夫，一位是南宋爱国将领，时代、经历和性格不同必然会使他们的词作有着鲜明的差异。

1.苏、辛的词观有着不同的特征。

苏轼认为词为余，“以文章余事做事，溢而作词曲”，所以苏轼的词并不能表现他一生的情感体验，因为他借助散文和诗歌也表达了很多情感。

而辛弃疾则不同，他全力作词，一生为词六百余首，是唐宋词人中词作最多的一个，词作基本包括了他一生的情感体验，表现了他个人情怀的'同时，又客观的反映了历史。

2.苏、辛词对词境的开拓程度不同。

词是在苏轼之时才打破了“艳科”的藩篱，他的词作内容很广，不仅写爱情、离别，也用词写政治理想、贬居生涯、兄弟朋友之情、节令风光、生活细端等等，正可谓“无意不可入，无事不可言”，大大开拓了词境。

稼轩词也反映了非常广阔的社会内容，与苏轼是一脉相承的关系，例如苏词在揭露封建苛政时写到“人间行路难，踏地出赋租。”(《鱼蛮子》)同样的，辛弃疾在《玉楼春》中也写到“人间踏地出租钱，借使移得无著处。”但辛弃疾并没有止步于此，他进一步提高了词的社会功能，反映了广泛的社会生活。特别值得注意的是，辛弃疾集中突出描写了抗金斗争，把当时社会的时代课题纳入词中。苏轼虽然开创性地写了有关边防和爱国的名篇，但由于时代的因素，他没有像辛弃疾一样，集中地描写刻画了这一类的诗歌，体现出时代的脉搏。

3.苏、辛词在语言运用上表现出了不同的特征。

苏轼“以诗为词”，在写词语言上做了很大的革新，一改花间词人镂金错采的词风，在词作中，多吸取了陶渊明、李白、杜甫、韩愈的诗句，把诗的内容、题材、表现技巧、语言风格引入词中，解放了词体。语言清新不修饰，给人淡泊质朴的感觉。并且，苏轼的词作中多用典故，例如《水调歌头・黄州快哉亭增张幄全》一词，就用了宋玉《风赋》等作品中的典故。这与他封建士大夫的身份非常符合。

辛弃疾比之苏轼，不仅用了古近体诗的句法，还“以文为词”，大量吸收了散文、骈文以及民间口语用词，无论是经、史、子、集、楚辞还是李杜诗、韩柳文，他都信手拈来揉入词中，还把赋、比、兴的手法综合运用起来。例如，《贺新郎》的开端，就将《论语》中的感叹句“甚矣吾衰矣”直接移用。这样的语言运用方法，使稼轩词读来更加新鲜、活泼。

4.苏、辛词对内心世界的拓展表现出了不同的特征。

苏轼常以旷达的胸襟和超越的人生观来体验人生，表现出了哲理式的感悟，追求从痛苦中求超脱，在现实的黑暗中去寻找理想的光明。他的词中，虽然也有对生命的激情、对人生的不平，但这激情和不平往往被词人用自己冷静和理智的乐观精神所压制，表现出来的往往是超脱和宁静。

从东坡的《江城子・密州出猎》中可以看出，虽然词人也有着“亲射虎，看孙郎”“西北望，射天狼”的豪情壮志，但那也是在“酒酣胸胆尚开张”的时候抒发的一时豪情，过后留下的仍是“持节云中何日遣冯唐”的淡淡忧伤。这是一个仕途坎坷，却还努力让自己乐观、积极的封建士大夫的内心表达。

辛弃疾的词却常常表现出更深广的社会忧患意识，抒发着个体人生的苦闷，表现出了悲愤的呼喊以及火一般的热情。相对于苏轼而言，更多的体现出的是英雄的豪情和壮士的悲愤。因此，稼轩词的主观情感浓烈、理念执着，表现出了对社会现实和个体人生难解的忧虑。

稼轩有着“了却君王天下事，赢得生前身后名”(《破阵子》)的豪情壮志，但“夜半狂歌悲风起，听铮铮、阵马檐间铁。南共北，正分裂!”;“将军百战声名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。”(《贺新郎《)这样深刻内心描绘，表现出他对现实的悲怨心声，震撼了读者的心。

同样是面对赤壁，苏轼大声唱到“多情应笑我，早生华发。”(《念奴娇》)他的超越与旷达，正体现了对于生存的一种乐观态度，洒脱从容。辛弃疾却写到“半夜一声长啸，悲天地、为予窄。”(《霜天晓角・赤壁》)正体现了他对现实的深深忧虑和悲愤，他那沉重的使命感和无法释怀的郁闷心情使他的作品更显沉郁苍凉。

所以，苏轼对生活的乐观，对理想的热烈追求，使他的词动荡跳跃、慷慨激昂、铿锵作响。而辛弃疾对于国仇家恨的深深思量使他的词忧思悲壮、沉郁苍凉，表现出了现实和人生的强烈冲突。“苏其殆仙”，“辛犹人境”正说出了他们对于内心世界拓展的差别。

三、结语。

苏轼、辛弃疾同为中国文学史上豪放词派的代表人物，都为宋词走向高峰做出了卓越的贡献，被后人并称为“苏辛”。他们的词作都以豪迈慷慨的意境表达了自我，对宋词的发展和后人的创作起到了关键的作用，二者虽然都是豪放词派的代表人物，但在词观、词作、词意上都有着一定得区别，这也体现了不同时代背景和社会现实下文人创作的差异和两位词人不同的人生经历、个性，“坡之词旷，稼轩之词豪”便是对二者词作的准确形容。

苏轼文学论文参考篇十六

斜阳正在。

烟柳断肠处。

此事古难全。

但愿人长久。

千里共长娟。

两个汉子，两种人生，两种胸襟，两种性格，两种境界。上阕是辛弃疾的《摸鱼儿》，下阕是苏轼的《水调歌头》。这是辛苏人生的真实写照。

虽同为宋词豪放派的实力代表，但他们的人生境界却是迥异。辛弃疾豪放悲郁，苏轼豪放旷达。

苏轼和辛弃疾的仕途经历很相近，都是抑郁不得志，空有一身抱负，却怀才不遇。人生仕途的不得志，使他们“有所郁结”，所以他们转向文学，以抒发郁闷之情。

缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

这是苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》，是苏轼于元丰五年十二月在黄州所作。苏轼因所谓的“乌台诗案”，被贬为黄州团练副使。苏轼自元丰三年二月至黄州，至元丰七年六月移汝州，在黄州贬所居住四年多。

从这首词中，我们可以看出，苏轼在政治上失意，孤独寂寞的悲伤心情。

绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。

平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。

这是稼轩的《清平乐·独宿博山王氏庵》。宋孝宗淳熙八年，辛弃疾遭权臣弹劾，被罢职，长期居于信州。此词是作于此时。

词的上阕渲染环境，结语表现对国事梦寐不忘。抒发自己英雄失意的无限感慨，情调凄凉。

他们的很多作品都是表达自己政治失意的悲凉情怀。于此，二者的词都表现了凄凉悲壮的风格。这是共同之处，也是由他们相似经历所决定的。

但是，他们奔放的结果却是不一样的。虽然他们抒情写抑郁不得志、悲愤，都带豪放的`情感。但是，结果却不一样。东坡在抒发沉郁的情怀之后，往往能跳出悲伤心情，而转向轻松美好的情怀，走向旷达之境。而“稼轩郁勃，故情深”，可是他始终走不出悲伤压抑的情境，而是继续沉溺于悲伤之中。

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。（《水调歌头·明月几时有》）。

这首词是宋神宗熙宁九年中秋在密州时所作。这首词反映了作者复杂而又矛盾的思想感情。说明作者怀有远大的政治抱负，然当时已是不惑之年，并且身在远离京城的密州，政治上很不得意，由于政治失意，理想不能实现，才能不得施展，因而对现实产生一种强烈的不满，滋长了消极避世的思想感情。但他对现实、对理想仍充满了信心。始终表现出的那种热爱生活与积极向上的乐观精神。词的下阕，抒发对弟弟子由的思念之情，惆怅不能见面，但是他最后转念一想，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”是正常之事，只要能可以“人长久，千里共婵娟”就满足了。

作者虽不如愿，但是并没有陷于忧郁之中，而是善于自我安慰，这充分表达苏轼超脱旷远的胸襟情怀。正是这种“入而能出，寓意于物而不留滞于物”的庄子思想影响苏轼的词境。

更能消、几番风雨、匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。（《摸鱼儿·更能消几番风雨》）。

淳熙六年，辛弃疾南渡之后的第十七年，他由湖北转运副使改调湖南转运副使。他的同事王正之在小山亭为他设宴饯行，他感慨万千，写下了这首词。

词的上阕稼轩接伤春惜春来感叹国势微弱，感情很悲凉。下阕借用汉武帝与陈皇后的夫妻故事，来比喻自己与宋孝宗的君臣关系，说皇帝开始很信任自己，但后来却远离他，很伤心，感到很失望。虽有“君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土”，说赵飞燕和杨玉环，那么受君王的宠幸，最终还是归于黄土，过眼烟云。似乎作者也有所安慰自己，走出悲伤压抑的心境。但是又接着说“闲愁最苦”，还是不能消解沉郁深怨之情。作者始终都没有跳出悲郁的伤情之境。最后还是怀着“休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处”的悲情看未来。稼轩的这种“坚凝执着，往而不返”的情怀深受屈原的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的情境影响。

所以，陈廷焯认为苏轼词“极超旷”，稼轩词“极悲郁”，这是很符合二者词的感情。

苏轼的这种，多情而不溺于情，寓物而不滞于物的旷达的胸襟，我很欣赏。同时稼轩的坚凝精神也值得我学习。他们二者相得益彰，为宋词豪放风格的创立和发展做出巨大贡献。