传统戏曲论文(实用18篇)
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传统戏曲论文篇一
中国戏曲拥有悠久的历史,其具有较高的程式性、综合性以及虚拟性特点,是我国宝贵的财富,是我国人民智慧的结晶,是中国传统艺术的重要组成部分。当前,人们已经步入新媒体时代,为了更好地顺应时代的发展,那么就要加强研究与改革,采取有效措施努力优化传统戏曲的传播途径。
一、新媒体对推动传统戏曲艺术传播与发展的作用。
(一)突破传播空间的限制。
伴随社会经济与科技的飞速发展,也使得新媒体在各行各业中都得到了广泛的应用,于是也打破了时间与空间的限制,使得人们能够借助于手机或者是计算机连接到互联网,能够随时随地接收信息资料,没有了中国戏曲原来的传播时间限制,这主要体现在以下几个方面:首先,拓展传播地点。通过互联网的作用,人们不仅能够在乡村的戏台与剧场中欣赏传统戏曲,而且能够借助于网络搜索到许多的戏曲节目,于是就有效拓展了传播地点;其次,有效拓展传播内容。通过新媒体的作用,人们不再仅仅是接触当地以及和当地方言有关的几种剧种,而是可以接触到中国现有的200多个剧种,另外也可以接触到全世界范围内各个国家的戏曲剧种[1]。
(二)加强戏曲艺术和观众的粘性。
一是可以更加自主地选择节目。对于互联网而言,其主要是一种点对点的传播方式。广大观众通过网络能够对个人喜爱的喜剧节目进行自主的选择与欣赏,例如,以前的观众往往都会通过电视或者是剧场观看固定的演出,没法进行自主的选择。而通过互联网就可以打破这一困境,使得广大观众能够自由地进行搜索引擎,找到个人喜爱的戏曲节目。尽管与传统剧场相比,互联网的审美环境存在较大的区别,然而其传播更加便捷,人们的选择更加自由广泛。其次,观众能够通过微博与网站论坛等发表个人对节目的看法与建议。通过微博、微信与网站论坛等,广大观众不仅能够将个人对节目的意见进行发表,另外,也可以针对节目内容加强与观众的交流互动,这样一来,节目制作方能够更加全面、准确地把握观众的看法,对节目进行优化与完善,进而创作出更加优秀的戏曲节目。第三,新媒体使得传统戏曲演员与观众的界限更加模糊。在新媒体时代背景下,演员与观众能够进行互换,首先,演员能够借助于互联网对他人的戏曲表演进行欣赏与观看,于是也会成为观众[2]。另外,广大戏迷也能够将个人演唱的戏曲段落传送到互联网上,使得他人进行欣赏,于是就成为了演员,如此一来,就会使得广大受众能够更加喜爱传统戏曲,而且也有助于传统戏曲的广泛传播。
(一)创建立体化的戏曲传播网络。
对于传统戏曲行业而言,其主要是围绕着生产艺术产品作为核心,主要可以划分成两个组成部分:一是行政管理。其主要是负责完成对于资金、人员以及演出管理等活动;二是业务生产。其主要包括业务戏演出以及创作戏两个组成部分,其中创作戏主要是以舞台排演以及剧本创作作为核心,其是大兵团的作战活动,会在资金创作以及导演资源等方面进行全面的投入,开展的是大集体会展活动。业务演出相对较为灵活多变,既可以是繁琐的也可以是简单的,参加演出的人数数量可多可少,能够与服化道以及乐队等各个部门进行有机的配合,主要是以舞台常规演出为主[3]。为了更好地适应新媒体的发展变化,那么在新媒体的背景下,戏曲行业必须要实现经营管理理念的更新,要建立新媒体部,实现对艺术品的数字化生产以及经营。要建立相关的网站,在网络平台中加入戏曲的生产项目等,其中包括音像产品、剧目创作、服装设计以及舞台表演等。要能够从各方面加强与观众的互动与交流,其中包括舞台表演与数字产品的研发等,从而创建完善的立体化戏曲艺术传播网络,要实现对多种不同载体的兼容。要借助于文本的作用实现对获取资料的阅读以及深入研究,并且参与其中。要充分发挥视频引擎的'作用,实现对各种幕后台前的资源、舞台戏曲与电视戏曲的有机整合,借助于微博、微信等平台实现对各种新消息资料的发布,完成各种活动的组织开展。要加强与广大戏迷互动,促进艺术产品的研究与开发等。要充分发挥计算机具有的强大的检索引擎功能以及完善的数据库,构建科学、健全的戏曲综合信息库,从而真正地打破传统经营模式,更好地提升戏曲的传播效果。
(二)积极生产“短”“微”产品。
对于传统的中国戏曲而言,其演出时间相对较为自由,短的为30至50分钟,长的能够超过两个小时,这是由于中国的信息最早是产生于农耕的时期。当时在农闲时,人们的时间较多,因此也就导致中国戏曲得到大时段的传播。然而,当今社会人们的生活节奏较快,因此也就难以承受传统戏曲的慢、散、悠,但是中国的传统戏曲比较优美,而且拥有着浓厚中国色彩的化妆与服饰,中国的演剧方式也非常经典,这是现代人需要学习与传承的精髓,具有较高的艺术品位。所以,为了能够有效地满足人们对中国戏曲艺术的追求,而且能够充分适应人们日益加快的生活节奏。在新媒体背景下,传统的戏剧行业也要加强对产业模式的调整与优化,碎片化是新媒体传播的主要特点之一,对此,戏曲行业就能够将常规的两个小时大戏逐渐改变“短”“微”的形式。采用此形式逐渐进行传播,戏曲行业要创造更多的“微折子”“折子戏”等[4],从而使得一些表演以及唱段的精华片段能够得到碎片化的上传,如此一来,就可以有效地改变传统的特点,从而更加“短”“微”。这样在短短的3-5分钟之内,广大的人民群众就能够借助于各种新媒体媒介了解与接触中国的戏曲,有效扩大戏曲的传播范围,有助于中国戏曲的更好生存与发展。
(三)创设虚拟的戏曲舞台。
中国戏曲主要是通过唱、念、做、打、舞等综合的方式对故事进行演绎,其有着较强的程式性、综合性与虚拟性特点。通过传统剧场的传播方式使得这些艺术元素得到了有机组合。在电视以及广播的时代背景下,采用声画分离技术实现了艺术的一次性合成。当前,在新媒体时代背景下,有效激活了传统戏曲原来所拥有的多种基因。中国戏曲是一种高度融合的艺术,其中包括多种元素,例如音乐、滑稽表演、杂技与美术等[5],诸多的戏曲原来被合成在戏剧舞台的歌舞表演中,通过新媒体的先进方法与技术能够实现对诸多元素的单独剥离,而且也可以将其进行逐一的合成。因此,为了能够更好地推动传统戏曲行业的发展,那么就要创设虚拟的戏曲舞台,因为戏曲表演具有特定的程式,因此就能够采用一些虚拟的演员按照戏曲的程式规范,借助于3d技术的作用将表演进行合成。如同德国电影3d动画的著名作品《丁丁历险记》一样。可以充分发挥3d真人动作捕捉技术的作用,基于真实演员的表演,利用3d技术进行建模。在演唱方面,能够参照一些流派名家的唱腔,借助于电脑程序的操控,从而创作出电子的唱腔,如此一来,可以有效解决唱腔以及表演等诸多问题,创作出虚拟的道具以及舞台。目前,在北京的新媒体艺术工作室已经开始采用此类的虚拟戏曲表演,尽管当前还不够成熟,然而也得到了许多年轻人的认可与喜爱,而且也开始逐渐加强对有关艺术产品的研究与开发。通过对虚拟戏曲舞台的创设能够使得戏曲表演获得更加广阔的空间。另外,也可以获得更多年轻人的喜爱,而且也能够永久保存一些规范化的戏曲表演程式以及唱腔,因此具有较大的艺术价值。总之,新媒体能够有效推动传统戏曲的传播与发展,能够突破传播空间的限制、加强戏曲艺术和观众的粘性。因此,为了有效推动传统戏曲的传播,那么就要采取有效措施,充分发挥新媒体的作用,例如,要创建立体化的戏曲传播网络、积极生产“短”“微”产品与创设虚拟的戏曲舞台等,进而有效推动新媒体时代背景下传统戏曲的良好传播。
参考文献:
[5]于璐.浅析新媒体时代下戏剧文化的保护和传播[j].速读旬刊,2016,(12).
传统戏曲论文篇二
摘要:每个剧种都有它独有的传播方式和途径,《梨园春》这档电视栏目只不过比别人早一步用自己的方式,将河南豫剧展现在全国观众的面前。不过,随着科学技术的进步,多媒体展现的不同形式日新月异,戏曲文化的推广和传播也有更好的途径。我们要利用好新媒体,互联网,电视包装,打造适合现代人的传播文案。为传统文化的传承,贡献智慧。
关键词:戏曲艺术;电视编导;戏曲文化;戏曲推广。
大众媒体主要有传播、教育、娱乐、服务等四种功能,但是电视媒体的娱乐消遣功能占主导地位,而它的传播传统娱乐文化和教育功能处于被忽视的地位,中国的各传统戏曲文化博大精深,却比不上那些低俗的娱乐节目更吸引观众。
一、电视媒介的传播。
进入现代社会,电视在短暂的沉寂之后成为目前强势媒体之一。其主要原因是电视传播的特殊性,以多种传播方式依托一个画面集中展现给观众。这是多媒体传播式的特征,信息资源的充分利用和其他传播方式相比已经具有较高的水平。电视是一种具有流动的声音和画面皆备的“视听艺术”。河南电视台创办的《梨园春》栏目,以“弘扬河南戏曲文化,尽显中国传统文化的艺术瑰宝、追求个性、铸造精品”为理念,给我们展示了很多优秀的电视戏曲节目。同时间,戏迷擂台赛的流行风瞬间就刮遍了中原大地各处,各地方电视台也不断推出以擂台赛为主的电视栏目,如洛阳电视台的《河洛戏苑》、漯河电视台的《戏迷俱乐部》、叶县电视台的《昆阳艺苑》;不少县市和地区也积极的成立了戏曲艺术团、戏迷俱乐部、茶座等《梨园春》的民间团体,这直接体现了豫剧在群众中的普及性。其实地方戏曲艺术对于平民百姓来说是一种传统的文化现象,它对平民百姓的影响不在乎理论的启迪,只是在于切身的情感体验和文化的传播。《梨园春》传播的是我国传统戏曲艺术——豫剧,以河南话唱的河南腔。河南地处我国中原地带,戏曲文化浓厚,是中国的戏园子。戏曲本身就是一种民俗文化,具有民族性、地域性,他的存在以及发展依赖于广大民众对生活的凝练。《梨园春》的受众定位目标非常明确,是以热衷豫剧的河南观众为主,《梨园春》把握的正是传播合适的内容给最合适的人群,抓住最核心观众,吸收边缘群众,培养潜在观众。《梨园春》向周边地区乃至全国辐射,向其他剧种——京剧、黄梅戏、川剧、昆曲、评剧、河北梆子等延伸。
二、提高戏曲艺术节目的知名度和影响力。
制造明星是现代电视节目品牌化的重要手段,也是栏目扩大影响力的途径。把一档传统戏曲节目包装成现代的选秀节目,把普通百姓推向电视戏曲舞台,普通大众通过电视戏曲舞台就可以一夜成名。平民成为主角具有代表性和亲和力,能够引起跟随风。例如《梨园春》成就了孔莹等戏曲明星,孔莹仅仅4岁就成为了梨园擂主,在澳大利亚唱响了豫剧。孔莹成为了《梨园春》的小擂主形象代言人。《梨园飞歌》戏曲交响音乐会在悉尼歌剧院成功演出,是中国电视戏曲栏目首次走出国门,这是《梨园春》栏目的外延创新,是里程碑式的跨越,奠定了《梨园春》在全国电视戏曲栏目中的地位。
三、其它戏曲的推广形式。
首先以京剧被纳入中小学音乐课中为例。校领导、音乐老师或是京剧演员,把京剧带进课堂和校园。意图使学生通过对京剧的初步学习,使学生喜欢并热爱京剧,从而普遍提高学生的传统文化素养。但这样就像流水线一样成批量的生产,造成千人一面的现象。老师强硬引导学生学习戏曲,这种强制性教学效果不见得科学。我认为《梨园春》采用“走出去引进来”的方法就非常科学,用电视平台这株“梧桐树”引来很多民间的“凤凰”来。用《梨园春》这个电视舞台把发自内心对戏曲有兴趣的`,不需要再雕琢的民间艺人和戏迷直接搬上舞台,而之前加工的任务就交给《梨园春》的民间艺人和戏迷或其监护人,用这株“梧桐树”帮助参赛选手去加强自己的水平,并可以让戏迷根据自身条件和偏爱,选择可以很好展示自己以及自己喜欢的戏曲段子。这样不仅可以拓展《梨园春》传播人群的数量,还可以鼓励戏迷探索其深度。的其它曲种的推广,也不应一味的依赖学校和老师。也要更好的利用数字媒体技术进行传播和发扬,同时媒体要更担当,需要策划更多像《梨园春》这样“走出去引进来”的方法去激励和吸引戏曲爱好者主动学习和探索,使我国的传统戏曲文化能够更广泛的在国内甚至国外传播和发展。每个剧种都有它独有的传播方式和途径,《梨园春》这档电视栏目只不过比别人早一步用自己的方式,将河南豫剧展现在全国观众的面前。不过,随着科学技术的进步,多媒体展现的不同形式日新月异,戏曲文化的推广和传播也有更好的途径。我们要利用好新媒体,互联网,电视包装,打造适合现代人的传播文案。为传统文化的传承,贡献智慧。
参考文献:
[2]陈豆豆,原礼慈.文化产业发展视域中的电视节目品牌发展之路——以河南台《梨园春》为例[j].媒体时代,(8).
传统戏曲论文篇三
摘要:民族群体在同自然荣辱与共的生存中逐渐形成了传统宗教理念,并且随社会生活的深入逐渐将宗教信仰融入到建筑设计当中,使传统宗教文化成为可视化的建筑艺术。然而宗教化的民族建筑色彩在建筑艺术的洗礼中逐渐被民族化与地域化,特别是“民族风情园”旅游潮推动下民族建筑内涵逐渐缺失,宗教色彩式建筑设计逐渐固化,严重影响着原生态民族建筑的现代采纳。因此,民族建筑设计中传统宗教文化的摄入成为透析民族建筑色彩的必然选择。
关键词:建筑设计;宗教文化;运用;摄入。
一、建筑设计视域下的民族宗教文化审视。
(一)基于宗教教义中安于故土的观念。
“安于故土”与“灵魂不灭”是民族自然宗教对生与死最朴素的阐述,就民族自然宗教对生命的常规诠释基本以“安于故土”的情怀为主。具体表现为:一原始民族宗教信仰基本上以氏族部落为单位。我国民族众多,受地域等多元文化的影响不同民族之间的宗教信仰截然不同,宗教信仰的差异性扩大了外在民族差异的基本属性。比如:水族信仰多神,水族村寨基本上维持以血缘氏族聚居为主的居住形式注重逐水草而居的习惯。而阿昌族群众受佛教文化的影响,村寨聚居基本上注重功能性设计,注重建设坐向。侗族群众受万物有灵的宗教文化影响,人为安于故土灵魂就离开躯体回到祖先住的地方。此外,建筑设计视域下民族宗教文化的氏族部落性还体现在同一民族不同区域间宗教文化不尽相同,同一民族不同阶段的宗教文化也略有不同。二是民族宗教文化同祖训乡约相结合。[1]祖先崇拜是民族宗教的核心,是民族宗教社会化扩张的基本驱动力。一方面以宗祠祖庙建筑为主的情感归宿是民族宗教文化中安于故土的关键。另一方面安于故土的情怀在长期的公社氏族部落生活中融入到乡约习俗当中成为道德枷锁。总之,基于建筑设计视域下的安于故土的宗教文化成为民族建筑设计和整体建筑布局的基本情感导向和逻辑出发点,引导着民族建筑设计的基本走向。
(二)基于宗教习俗的建筑设计忌讳。
设计忌讳是民族建筑艺术对宗教文化最原始的显露,以宗教为核心的忌讳文化贯彻至民族建筑设计的整体构建与布局。基于宗教习俗的建筑设计忌讳下的宗教文化主要体现在四个方面:一是介于宗教本源对立的排斥。一方面民族宗教多同自然密切相关,在鬼神崇拜的宗教法则中对宗教相对应的客观形体在建筑设计中的元素符号基本被杜绝。比如:牦牛作为藏族原始宗教崇拜,在藏族早期建筑间架结构设计中基本以牛头主视图设计为主。忌讳马背型间架结构的设计。另一方面民族宗教文化衬托着宗教排斥,表达着群体的内心寄托。比如:布朗族群众受宗教文化的影响,在实体性建筑设计中排斥使用雷电击打过的树木。二是基于宗教习俗的忌讳。忌讳是原始自然宗教的衍生,民族群众在宗教信仰中逐渐扩展至建筑设计中。比如:受原始宗教万物有灵的宗教意念影响,忌讳有蚊虫飞禽类痕迹的树木做建筑材料,受小乘佛教万物有灵的影响,忌讳菩提树作为建筑材料。[2]三是基于审美视域的挤对。宗教文化是宗教理念的文化堆积,建筑设计视域下的民族宗教以色彩选取与地标性建筑设计为载体,彰显民族宗教文化镶嵌下的艺术魅力。比如:回族等少数民族群众信仰伊斯兰教,在回族清真寺建筑设计中色彩基本上以白、绿色为主调,在建筑环境设计中注重建筑生态园林建设。四是基于宗教生活延伸的排斥。民族建筑设计中以宗教教义为导向的文化蕴涵成为建筑设计的必然趋势。比如:布朗族在建筑设计中的各个环节均介入生活化的祭祀活动和特定风水仪式。
(三)基于宗教观念的建筑设计倾向。
民族群体的建筑设计倾向是宗教文化的习惯性思维定势。一方面在原始的自然宗教洗礼下民族建筑设计基本上向宗教文化靠拢。换言之,民族建筑设计思维受宗教文化的影响,在建筑设计中几乎将宗教理念贯穿全局。[3]比如:回族宗教建筑设计中万物和谐与共的伊斯兰宗教理念在庭院环境设计搭配中体现得淋漓尽致。另一方面民族原始宗教基本上以自然崇拜为主,在建筑设计中无论色彩还是建筑整体布局基本上接近自然浓缩。比如:独龙族群众早期信仰原始自然宗教,在建筑布局中主张“依山傍水”,在建筑设计中以“圆木小木屋”为主,在建筑环境设计推崇悬空搭建。另外,在原始宗教文化的熏陶下建筑外围设计也基本上接近自然。比如:哈尼族民居设计基本上以“蘑菇状”为主。
二、不同建筑设计中民族宗教文化的摄入。
(一)生活习居性建筑设计中的宗教文化。
生活习居性建筑设计即民居建筑的设计是民族文化起源的堡垒,也是民族宗教文化最容易植入的腹地。首先,民族生活习居性建筑设计注重“祈福避祸”的风水设计,一是依托民族自然宗教信仰中自然崇拜观念,在建筑设计中注重建筑群体坐向。比如:阿昌族民居注重依山傍水的整体布局,认为水源、光照是自然的恩施,建筑设计坐向朝阳既是对太阳神的遵崇,是对神意志的践行。二是注重避祸理念的建筑设计,比如:阿昌族在建筑设计中崇尚“开门迎山”,意在祈求山神庇佑。三是民族风水建筑设计中忌讳体现,比如:基诺族群众忌讳在坟地中进行民居建筑设计。[4]其次,生活习居性建筑设计中天人合一宗教观念的吸纳,一方面民族民居建筑设计中注重建筑材料的原生态化,比如:鄂伦春族群众受萨满教自然法则的影响,在生活习居性建筑设计中以土胚房为主。另一方面民族生活习居性建筑设计注重宗教巫术的运用,生活习居性建筑设计的中轴对称、三角排水设计等都是基于民族宗教文化中天随人愿、天人合一的设计演化。比如:穆斯林群众传统民居建筑设计中注重庭院绿化设计,基本上是伊斯兰教传统教义的建筑写实与艺术表达。此外,傣族竹楼中民居设计形似正方形,寓意天地合一、福禄寿喜。再者,民族地区生活习居性建筑设计注重自然宗教文化文化中土著性相生相克观念,在建筑设计中注重建筑设计自身的几何对称、民居建筑群体体之间的对应与互补。[5]比如:基诺族竜帕寨长方形竹楼无论单一建筑设计还是整体建筑群的呼应,竹楼均有富含万物有灵、相生相克的传统自然宗教观念。当然基诺族茅草干栏式竹楼貌似孔明帽,恰恰是基诺族群众宗教信仰中对孔明的尊崇。此外,民族生活习居性建筑设计中建筑功能的'宗教意念支配也相当明显,比如:基诺族等以竹楼为主的部落中竹楼屋脊两头装饰的耳环花设计是主人地位的象征,有的民族生活建筑设计中主客设计明确,基本上都是基于宗教等级观念的折射。
(二)宗教庙宇类建筑设计中的宗教文化。
宗教庙宇类建筑设计是宗教文化的集中反映,是潜在宗教文化和原始宗教形态的可视化反映。传统宗教文化随着时代的洗礼和民族宗教信仰的变迁逐渐变异,而宗教庙宇类建筑设计是折射宗教文化的“活化石”。纵观民族宗教庙宇类建筑设计中的宗教文化主要体现在:一是宗教庙宇类建构布局中的宗教观念。[6]民族宗教庙宇类建筑设计为加强宗教文化和宗教氛围,通常在建筑设计中以宗教教义和宗教习俗为基础,从而形成特有的宗教文化与宗教建筑艺术。比如:东乡族、回族等穆斯林群众聚居区的清真寺建筑设计在布局中不甚注重中轴线及建筑群体的对称,但是注重庭院建筑的整体布局,即清真寺建筑设计受伊斯兰教文化习俗的影响注重建筑格局整体性。此外,受中国建筑风格的影响清真寺以大式大木结构的清真寺为主,注重十字脊或各种亭式脊的交叉布局与运用。此外,随着清代伊斯兰教文化向内地的植入,传统楼阁式的邦克楼与大木起脊式的礼拜大殿成为清真寺建筑布局的地域特色。“寡欲清心,以近真主”的宗教文化摄入得淋漓尽致。同三大宗教所不同的是白族等少数民族信仰原始自然宗教,以自然崇拜为主体的庙宇类建筑设计通常注重依山傍水、庙门朝阳的建筑布局。二是宗教庙宇类建筑设计中的宗教忌讳。首先,在从建筑设计装潢中对庙宇建筑色彩采纳的忌讳,通过色彩的排斥突出民族宗教文化的建筑摄入。[7]比如:回族清真寺建筑装潢设计中注重白绿色的色彩运用是对伊斯兰教义寡欲清心最直白的摄入。其次,宗教庙宇类建筑设计中排斥异教元素,除个别地区清真寺宫殿式结构外,民族地区清真寺多以阿拉伯穹顶式建筑设计为主。再者,作为建筑设计骨骼的材质是民族宗教文化在庙宇类建筑设计中的集中反映,基于宗教敬畏的价值取向推究,民族宗教庙宇类建筑设计注重纯洁、自然,比如:布依族神龛类宗教建筑设计一般选择纯洁竹子,排斥有蜂窝的竹子。三是宗教庙宇类建筑环境设计的宗教文化。天人合一、自然敬畏的生态理念是民族宗教文化建筑设计的逻辑出发点。一方面民族宗教庙宇类建筑设计在建筑布局中注重排水、采光的生态设计。[8]另一方面民族宗教庙宇类建筑环境设计中善于将同宗教文化关联的植入景观设计纳入到建筑设计中,比如:傣族庙宇周围基本以佛教菩提树为主。四是宗教庙宇类地表性建筑的宗教文化映射,地标性建筑设计是民族宗教庙宇类宗教文化的集合,比如:藏族寺庙中宗教地标性建筑设计———转经轮、清真寺地标性建筑———宣礼塔等,从地标性建筑中领略别具一格的宗教文化与宗教气息。五是宗教庙宇类陈列性建筑设计中的宗教观念。[9]一方面宗教庙宇类建筑在岩壁图案纹样设计中格外突出宗教关联性须博过伟敏:民族建筑设计中传统宗教文化的摄入设计,比如:甘肃裕固族聚居区庙宇绘画中基本上以黄教宗教本源为主体。另一方面在内部雕塑性建筑陈列中也集中反映宗教文化。比如:纳西族宗教庙宇中一般以东巴教宗教雕塑为主,部分地区也以藏族苯教圣物为主。
(三)特定用途类建筑设计中的宗教文化。
宗教文化是伴随民族群体社会生活生产的基本价值规范和行为规则。相对于生存民居生活性建筑设计的宗教文化摄入的自由性和宗教庙宇类建筑设计的彻底宗教化而言:特定用途类建筑设计中宗教文化的摄入显得相对保守,一方面宗教文化在特定用途类建筑设计中注重建筑外在的习俗融入,建筑本身的宗教文化逐渐被混同。比如:基诺族祭祀建筑设计巨石“太阳鼓”所蕴含的宗教文化基本上被民族图腾文化所混同,是原始宗教文化逐渐流变为以图腾崇拜为主的图腾文化和祭祀文化。另一方面特定用途类建筑设计宗教文化的摄入注重宗教文化的仪式性。比如:鄂温克族殡葬建筑设计中要以死者头向西北的方向开凿墓地,在整体布局中尤为注重传统宗教文化中丧葬仪式,鹿头等祭祀品一般放置地以日落的方向为主,个别鄂温克族群众殡葬建筑中还在绕圈后以十字架为殡葬建筑设计的落笔。[10]纵观宗教文化摄入下特定用途类建筑设计的运用,基本以民族祭祀类建筑设计、殡葬类建筑设计为主。民族祭祀类建筑设计以祭祀建筑的设计诠释民族宗教文化的本义,比如:侗族群众受万物有灵观念的影响,萨坛建筑设计基本上形似杉树意在庇佑众生。殡葬是个体生命的节点,在殡葬建筑设计中宗教文化同其他民族文化混同。比如:侗族在传统殡葬建筑设计以同辈整体建筑设计为主,注重简朴的墓穴设计,避免灵魂来生难以到达。总之,在特定用途类建筑设计中的宗教文化摄入基本上以宗教文化为主,具体的宗教文化和习俗表现得较为模糊。毋庸置疑,民族建筑设计中传统宗教文化的摄入体现在方方面面。[11]换言之,民族建筑设计的脊髓在于宗教文化同建筑设计的巧妙结合。因此,以建筑设计视域下的民族宗教文化的认知为契机,从不同建筑设计中民族宗教文化的摄入透析民族建筑设计中宗教文化,以宗教文化诠释民族建筑设计的内涵与美妙,是民族建筑设计必然应对的趋势。
参考文献:
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传统戏曲论文篇四
我国传统戏曲博大精深,它是民族文化的结晶,体现了民族传统文化的价值体系和精神元素。传统戏曲有数百种,每一个曲种都有许多不同的角色,其中小生角色具有很强的代表性,无论是京剧还是黄梅戏、淮剧、评剧,都有小生这一角色的应用。我们在舞台上经常看到小生的表演。俗话说台上一分钟台下十年功,具体教学过程中要注意许多内容。
传统戏曲行当很多,我们耳熟能详的有老生、小生、花脸等等。每一个角色都有特定的人物設定和内涵。小生一般指年轻男性,年纪在十八岁至二十八岁之间,他的扮相往往年轻漂亮、英俊潇洒,容貌清秀。根据不同的剧情内容,小生又可分为袍带生、扇子生、翎子生、穷生、娃娃生和武小生等。在唱腔上面,小生通常利用自己的假嗓来进行演唱,出来的声音效果比较尖,有一种穿透力。这里需要强调的是,这种尖的假嗓子不能过于刻意,如果太刻意了,这就违背了科学的发展规律,不仅有失美感,而且还容易毁掉嗓子。总之小生的唱腔不同于其他行当。另外在念白上面,也是小生的一大特色,小生的念白真是与众不同,通常利用自己的大嗓和小嗓结合使用。俗话说三分唱七分念,念白对于小生而言,更是难度很大,因为如果小嗓念的多了不好听,大嗓又不能体现小生角色特点,所以要合理结合大小嗓,这个尺度是很难把握的。
通常许多学生都忽视了人物形象的把握。他们在读了剧本以后,粗浅地对人物有了一个大概的了解,觉得自己能够胜任了,已经把握了,但是上台以后,心里就始终找不到感觉,其实这就说明台下并没有真正理解这个人物,因此教学中要特别强调这一点,帮助学生真正能够利用合理的方法来进行人物的理解。
教学中首先要求学生从剧本出发。一切表演要以剧本为主,牢牢结合上下文来体会小生角色的灵魂。有的学生为了偷懒,只关心有小生台词或者身段表演的段落,其他的场景都不关心,其实这是不对的,中国传统戏曲是讲究整体性,艺术更是如此,每一个部分看似“与我”无关,其中“我”都在其中。“我”处处都在,学生必须要体会到这一点。
其次要认真揣摩人物性格。比如传统戏曲有一出《天仙配》,我国著名黄梅戏表演艺术家马兰在表演中就对人物理解得很深刻。每次出场,观众就觉得眼前一亮,彷佛人物自带光环,虽然之前的场景与她无关,但是她一登场,似乎之前的场景都活了起来,这就是表演的魅力所在。总之,学生要先认真研习剧本,然后深刻体会人物性格,这样才能饰演好小生角色。
“移情”是戏曲表演当中重要的一种技巧,也是一种方法论。每一个演员都是活生生的人,都有自己独特的稳定的性格。但是由于职业的特殊性,需要经常扮演各类不同性格的人物,其实每一个小生角色都有很大的不同,有的光明磊落,有的阴险虚伪,这就对演员的能力提出了很高的要求和挑战。
学生在平时学习过程里,必须要加强这方面的理解和锻炼,教师可以让学生进行“移情”练习,做到角色的自由切换,能够“忘我”,迅速进入所需要的角色,融入但不陷入,所谓淡入淡出就是这个道理。“移情”其实就是换位思考,它是一个情感过渡的环节,达到外部,再返回自身,最终发现达到扮演人物的'内心世界,其实就是返回了演员自身,这个分寸很难把握。我国梅兰芳先生在此方面功力很深,已经达到了炉火纯青的地步。
唱念做打作为戏曲演员的基本功,它对演员的舞台表演至关重要,可以说是戏曲演员行当生存的灵魂。许多学生觉得基本功枯燥,很辛苦,不愿意吃苦,时间久了就失去了兴趣,很难在小生这个行当或者其他行当待下去,这个问题是很严重的,因此值得重视。我们说小生这个行当看似简单,实则很难把握,因此加强基本功训练不可忽视,对于小生,主要是唱念打三方面更为重要。学生在平时练习中要深刻体会三方面的关系,按照戏曲的基本程式理解戏曲的真正魅力,发现了小生的艺术感染力之后,增加了兴趣,然后加强基本功的训练,才能得到观众的喜爱。教师可以适当地改变传统教学理念,在不影响基本功训练的同时,适当改变学生对基本功的训练方式。
综上所述,小生角色是传统戏曲中很重要的舞台表演行当,具体教学当中要依照以上几点进行合理教学,才能让学生在登上舞台后较为合理地把握小生角色的表演内涵,展现舞台魅力,然后再通过长期的舞台实践不断进行磨合和锤炼,提高艺术水平,让观众满意,真正发挥出传统戏曲的魅力。
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传统戏曲论文篇五
由于我国教育事业的不断改革,在教育部的大力支持下,舞蹈专业中的武功技巧课程进行了改革。从教材方面来看,更加注重了学生的人文教育和因材施教的特点,并且提高了教师的舞蹈理论基础,与此同时,教师的教学方案编制与优化方面也进行不小的改变,主要可以根据舞蹈专业的学生能力和身体素质等特点为基础,针对不同基础的学生给予不同的教学方式,教材设置中针对理论讲解方面更是增加了实践教学,以多元化舞蹈人才培养目标做到舞蹈学生对舞蹈基础的合理、完整、充分的学习。
2.舞蹈身韵课程的改进设置。
身韵课程的改进主要在于身体运用技巧和韵律的掌握能力,身体运动技巧属于舞者的外在表现,韵律的掌握能力在于舞者的艺术内涵,两者之间有不可分割的关系,只有将两者有机结合才能够真正的体现出舞蹈的艺术价值和审美特征。在身韵课程的改进中,将与身韵有关的提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等动作元素贯穿到身韵课中,并且强调呼吸在舞蹈中的要求与作用,在节奏的教学方面,要求贯穿手、眼、身、法、步的体现。在课程改进设置中,可以从“跑圆场”开始训练,训练初期注重身体的运用技巧及韵律的整我,要求“手”、“眼”、“身”、“脚”的变化以及“节奏”、“气息”、“神韵”等方面的能力表现,每次上课跑圆场可以设定为20~25分钟,期间组织学生变换队形和位置,同时不断变化学生的“呼吸”与“节奏”。通过这样的训练,便能够提高身体运动技巧性与韵律的掌握能力。
3.武功技巧课程的改进设置。
在舞蹈武功技巧课程的改进方面,可以针对学生的身体关节、韧带的柔软度、幅度等方面进行训练,特别是对腰、髋、腿的柔韧性需要特别训练。主要可以通过以下几方面:
(1)下肢要求有大的幅度运动,要求学生达到前、旁、后腿的180°,训练的方法可以设定为压、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身体柔韧度方面可以通过舞蹈中常用的“翻滚调压”四种方式来练习。
(2)要求学生力量练习,做到舞蹈动作要轻、飘、柔,在运动过程中紧密结合,发力集中,快、稳,讲究发力的“内劲”,也就是训练舞蹈的“爆发力”。同时要做好身体素质与控制能力的训练,为力量的练习打好基础。
(3)武功技巧的要求,戏曲中武功技巧可以说是舞蹈动作的一种延伸,这种技巧与舞蹈动作十分相似,常见的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等,对此方面的训练一定要求学生有舞蹈功底,然后在做大幅度慢翻身训练,保证武功技巧体现出圆润、充实、力量的表现。
二、教学结果检验。
经课改以后,舞蹈教学中融入了新鲜元素,并且在教学过程中也更加的'科学、合理,对新课改后的教学成果的检验,有以下两方面:
1.因材施教。
对于舞蹈基础较好的学生而言,课堂中能够很容易的完成学习目标,然后采取拔尖教学法,对基础好的学生的主要培养方向是自主学习;对接受能力较差的学生,教师应该积极鼓励学生的课堂参与性,将学生的“层次”拉近,主要针对中差学生进行教学内容和项目的调整,保证了教学的效率。
2.技巧锻炼。
利用改变传统戏曲剧目教学方法来促进舞蹈专业武功技巧课教学水平的提高,从教学初期,便能够规范和建立出合理的教学体系,利用改变后的教材与教学方式,合理的融合武功技巧,根据不同年龄、不同水平的学生,能够做到简单易懂、深入浅出的教学效果,建立一套合理、科学、全面的教学体系,保证了学生舞蹈技巧的学习效率。
三、结论。
综上所述,《利用改变传统戏曲剧目教学方法促进舞蹈专业武功技巧课教学水平的提高》的实施,为舞蹈教学带来了一定的推动力量。教师在教学过程中能够更多的将学生的需求放在主位,然后根据改变传统教学方法,在舞蹈专业武功技巧课程中实施“身韵”教学,将课程内容分层、分级的制定,能够满足不同年龄、不同层次学生的技巧掌握。所以,利用改变传统戏曲剧目教学方法来促进舞蹈专业武功技巧课教学水平,能够有效保证学生的舞蹈技巧掌握能力。
传统戏曲论文篇六
中国传统戏曲集合音乐、舞蹈、美术、历史、文学于一身,已被列为我国重要非物质文化遗产。20xx年7月31日,中共中央宣传部、教育部、财政部、文化部联合发布了《关于戏曲进校园的实施意见》(中宣发[20xx]26号文件),提出20xx年,戏曲进校园实现常态化、机制化、普及化,基本实现全覆盖总目标。高校作为学校系统教育重要一环,需要主动传承和弘扬优秀传统戏曲文化之精髓,把戏曲艺术融入大学日常教育教学,普及校园戏曲文化,在戏曲艺术保护和传承中发挥重要作用。
一、普通高校大学生戏曲艺术普及教育的现状。
(一)大学生对戏曲艺术兴趣不高。课题组调查发现只有5.1%学生选择“非常喜欢”戏曲艺术,91%选择“无所谓,没太多感觉”,3.9%选择“不喜欢”。学生不喜欢戏曲的主要因为听不懂、内容老套、节奏慢等。问及大学生对剧种了解情况时,有8.6%学生知道5个剧种以上,84.1%学生了解“2-5个剧种”,7.3%的学生“一个都不知道”。问及学生“是否愿意花钱观看戏曲演出”时,21.9%学生表示愿意,其中有49%是受家中长辈影响才去观看,78.1%学生不愿花钱进剧场看戏,其中57.9%更愿意选择去欣赏同类型现代演唱会。调查发现,当代大学生对戏曲艺术虽不排斥,多数学生也听说过一些戏曲名称,但对戏曲起源、种类及特点知之甚少,真正喜欢戏曲文化的屈指可数,大都不愿花时间和精力去了解戏曲文化,这也侧面反映出传统戏曲在现代文化冲击下逐渐衰落。
(二)大学生对戏曲基本常识了解不足。课题组在了解大学生对戏曲常识认知情况时,发现了一个有趣现象,在回答“中国戏曲五大剧种”这个问题时,51.9%的同学全部答对,但在校园随机访谈时,同样的问题,能正确回答的却寥寥无几。调查中有60.5%的大学生听过“天上掉下个林妹妹”,却只有不到1/4的学生知道它出自于“越剧”,80.3%的大学生知道国粹是“京剧”,对地方剧种却知之甚少,只有12.5%同学知道家乡地方剧种、曲艺,如淮剧、沪剧、苏州评弹等。调查结果显示:目前大学生对戏曲虽有一定了解,但对戏曲基础知识掌握不够,鉴赏戏曲艺术能力普遍缺失。调查还发现经济相对发达地区更注重学生综合素质教育,学生对戏曲艺术鉴赏能力也相应较强,遗憾的是大多数地方政府对地方戏宣传不够,学生对家乡剧种了解甚少。
(三)普通高校戏曲艺术教育普遍缺乏。在问及“是否接受过传统戏曲普及性教育”时,有43.4%的学生表示从未参加戏曲活动,53.2%的同学偶尔接触到戏曲活动,仅有3.4%的学生表示经常参加戏曲活动,而这些学生主要来自京、津、沪等发达城市或浙江、广东等戏曲大省。江苏作为戏曲大省,目前只有南京大学、苏州大学等少数一流高校开设戏曲相关选修课,在戏曲社团建设方面,各高校也不均衡,仅有南京大学、东南大学、南京师范大学、苏州大学等高校有戏曲社团,时常还会举办一些戏曲比赛等,大部分高校对传统戏曲不够重视,因缺乏戏曲专业教师和经费等,没有成立戏曲社团。
二、普通高校“戏曲情节”缺失的原因。
(一)实用主义、功利主义思想导致高校戏曲教育出现形式化、表面化。高校具有弘扬民族文化,丰富和发展具有时代精神和文化内涵的.校园文化的责任。但随着实用化、功利化观念流行,大学校园也难免受其影响。由于戏曲教育与学生专业知识、技能、就业、学校排名等关联不大,戏曲选修课程与戏曲社团在普通高校课程体系中没有得到重视,再加上国家或地方政府对戏曲文化政策、经费支持力度不够,对戏曲文化传承不够重视,加剧普通高校戏曲普及教育缺失。
(二)戏曲文化与时代存在差异性,导致大学生对戏曲文化认同感不强。戏曲艺术源自农耕文明,如今不是戏曲鼎盛时期,但随着越来越多戏曲艺术家将戏曲带出国门,让国外友人领略到“中国歌剧”美,吸引诸多外国朋友不远万里到中国学戏,可见戏曲仍然拥有顽强生命力。但是,戏曲确实与现代大学生生活方式、审美、情趣存在距离,这种距离产生根本原因是大学生不了解戏曲,缺乏欣赏戏曲常识和能力,他们对于戏曲中行当、流派更是一头雾水,看不懂、听不懂,对戏曲艺术提不起兴趣,自然对戏曲文化认同感低。
(三)传播途径局限性,导致大学生对戏曲的认知程度较低。传统戏曲传播形式不断变化,从口口相传到纸本手抄、刊印,再到黑胶唱片、卡式磁带等。传播媒介由原始庆祝仪式到庙堂之上,从庙会走向瓦舍勾栏,直至走向近现代各种舞台剧场,直至今日新媒体传播。虽然新媒体媒介解决了古代勾栏、现代剧场传播空间局限,观众从几百上千到亿万,但与勾栏或剧场相比,缺乏台上演员动作伸展、气息控制、感情流露与台下观众情感反馈实时互动,难以激发思想活跃、追求时尚的大学生群体产生学习戏曲艺术兴趣,对戏曲的认知程度自然很低。
三、推进普通高校戏曲艺术教育的建议与对策。
(一)拓展戏曲普及教育途径,促进戏曲艺术普及教育。一方面普通高校可以将传统戏曲教育纳入公共选修课体系,引进专业师资,开展戏曲课堂教学,让对戏曲感兴趣的学生通过课堂去接触戏曲、了解戏曲、欣赏戏曲。另一方面普通高校将“引进来,走出去”相结合,拓展学生学习戏曲渠道,提高普及教育效果。首先,借助“高雅艺术进校园”这个平台,充分利用当地丰富剧团剧院资源,如南京越剧团、江苏大剧院等,将传统戏曲精品演出引进校园,拉近戏曲与学生距离,让学生亲身体会戏曲魅力,接受戏曲文化熏陶。其次,定期邀请资深戏曲表演艺术家和戏曲研究专家进校园开展戏曲讲座,通过通俗易懂文化讲座,让学生切身体会传统文化魅力。最后,开展以传统戏曲为主题社会实践活动,组织学生走出校园,到专业剧团,剧场参观,学习戏曲表演身段、唱段,让学生能亲身感受戏曲魅力。
(二)加大戏曲社团建设力度,弘扬中国传统戏曲文化。高校学生社团在活跃校园文化、促进校园精神文明建设方面具有重要作用。普通高校要主动帮助大学生创建戏曲社团,加大对戏曲社团资金、设施配置、资源对接等方面支持力度,关心校园戏曲社团生存和发展,开展戏曲活动,逐步吸引更多学生对戏曲产生兴趣,加入戏曲社团,扩大传统戏曲受众,让更多学生认同中国传统戏曲文化。
(三)充分发挥新媒体媒介优势,全方位传播戏曲艺术。一是充分发挥新媒体传播特点,有意识策划更适应年轻观众口味的戏曲类节目。如央视重磅推出《中国戏曲大会》,通过新颖独特题型设置,引人入胜竞技环节,以及评委们精彩点评,吸引更多年轻人感受戏曲魅力。二是充分发挥各种传播媒介优势,构建一个立体交叉传播网络平台,如通过舞台表演实况直播,微信、微博实时互动等,达到全方位传播戏曲文化的宣传效果。
参考文献:
传统戏曲论文篇七
中国戏曲文化传统之深厚,品种之丰富,在世界戏剧文化史上也是非常罕见的。经济的发展和技术的普及,让艺术种类、娱乐方式等各方面的角角落落都出现多元化发展趋势,但是传统戏曲的演出市场不容乐观,许多剧种已经消失或正在消失,传统戏曲统领文化娱乐的主导地位,已经不复存在。虽然上至戏曲主管部门,下至各个戏曲团体及从业者,为戏曲的振兴和发展都倾尽心力,但我们依然不得不承认中国传统戏曲文化在全球经济一体化过程中仍然存在着危机。
1.传统戏曲的存在危机。
一是观众断层的危机。传统戏曲观众断层的原因,从根本上可归纳为:传统戏曲的程式表现形式与现代生活的脱节,以致于大部分国人无法热衷。当下观众由于生活节奏的加快,生活压力的增大,传统的审美标准随之发生变化,心理上要求更为直接和刺激,相对应来说,传统戏曲的表现形式与现代观众要求越来越不相适应了。二是戏曲人才的严重流失。人才流失的现象在戏曲界内其实是普遍存在的。面对现实的物质诱惑,戏曲工作者也努力将精神财富转化为物质财富。一些人远赴国外,一些人下海经商,也有转行做其他工作的。坚守在阵线上的,也逐渐将艺术商品化,比如青年演员的教育传承上,以前的老一辈艺术家们对晚辈的教授,都是倾尽心力、无私奉献。而如今,许多的艺术家们迎合这个商品社会,收取着昂贵的学费,从另一个侧面打击了一大批有望成才的年轻一代戏曲从业者的学习积极性。而今的青年演员的确没有了老一辈艺术家般的拼搏精神,因而在功底上着实很难超越前人,人才自然流失、断档。
2.无所不在的传媒对传统戏曲的影响。
传播学中最简单的传播方式到最复杂的传播方式,各种模式当中,传者和受者都是不可或缺的。大众传播是这样,戏曲传播中同样如此,戏曲作为一种文艺表现形式,其演出的过程本身就是一个传播的过程,演员的舞台演出就是传者,戏曲的台下观众们就是受者。那么当戏曲在电视等电子媒体中表现的时候,演员是否和观众割裂开来了呢?答案当然是否定的。演员照演,观众照看,传、受链条并没有被割断。然而深究之,当电子传媒横亘在演员和观众之间的时候,情况发生了改变。我们还是会发现其传播本质发生了变化。“不同的艺术媒介决定不同的艺术形式,从某种意义上讲,媒介即形式。”演员与观众的相互关系,“这是一种活人和活人之间的直接交流,他们之间好像魔术般的、神秘莫测的交流给了戏剧一种特殊的品格。”的确,亲临戏曲演出现场观看演员的表演时,身临其境的体验对戏曲来说是灵魂式体验,是戏曲演出的灵魂。观众的被带入情境和演员的演出实力是不可分割的。这种所谓“场的效应”,是戏曲借助任何电子介质无法企及的的。可以这样说,传媒在目前建构“拟态环境”的能力上,还无法创造出能取代“这条往返巡回的线路”的其他产物。当然这并不是在绝对否定诸如电视戏曲或者其他一些通过电子传媒来展现戏曲魅力的新艺术形式,从根本上说,观众通过电子传媒所接触到的传统戏曲并非真正在剧场所观看到的,通过电子传媒再现的戏曲,其魅力被削弱了一大半。从另一个层面来理解:年轻人进电影院看节奏更慢的文艺片逐渐成为一种高品位的时尚。为什么进戏院看戏反倒是慢节奏,“不适合”节奏了呢?原因就在于戏曲本身与传递给年轻人的媒介在形式上不符,即参照系不同。本因由人对人的直接传递,变成由机器介入的人机传递,因此会出现这样的偏差。利用电子传媒的.传播能力,在推广戏曲自身的能力上绝对比传统的舞台模式要来的覆盖面广、传播速度快。传统戏曲必须通过传媒宣传自身,但是传播的内容和着眼点需要有所抉择。传媒仅仅只能是宣传戏曲的一个窗口和平台,帮助戏曲扩大自身的影响力、开拓市场,其最终目的还是要吸引更多的观众走进剧场,观看戏曲演,感受戏曲艺术带来的魅力和震撼。
尽管戏曲与电视等当今的大众媒体在一定程度上并不合适,然而作为两种文化,出现互动融汇是再所难免的。戏曲始终在意识到自己处于弱势的情况下,而媒体始终在强调自己的优势,因而双方的“结合”总显得不那么“情投意合”。早在19,上海东方百代唱片公司成立,当时录音的有著名京剧演员谭鑫培、张毓庭、刘鸿生等,后来又录了京剧四大名旦的节目以及一些地方戏,中国录制的第一张戏曲唱片《坐宫》当时用唱片听京戏是一种时尚。19中国第一部电影《定军山》正是与国粹京剧相结合,一代名伶谭鑫培也就成为了我国第一位涉足影坛的表演艺术家。《定军山》在中国电影史上的显赫地位绝对是独一无二的。到了,内地唱片业风云人物宋柯及其公司“太合麦田”发行了梅葆玖演唱的《太真外传》和《贵妃醉酒》,在伴奏上更采用了西洋管弦乐和民族大乐团相结合的方式。如今,传统戏曲借助多媒体技术进行创新吸引更多年轻人,是传统文化和大众媒介融合的结果。但是,我们深究这种尝试,从某种层面上可以说只是属于传媒的一部分,而非戏曲的一部分了。戏曲拿什么来吸引传媒呢?解决这个问题,我们可以先看一个最典型的例子,即白先勇策划的青春靓丽版昆剧《牡丹亭》的成功。整出戏唱还是原来的唱、作还是原来的作,许多人物表演还远不及老一辈的艺术家。舞美设计、剧本改编等虽然都有创新变化,但其实国内有不少戏也在这方面下了工夫却未见成功,而这基本上还是“新瓶装旧酒”的白版《牡丹亭》,为何脱颖而出获得成功?关键还是利用了媒体的“新闻亮点”。为什么媒体就愿意炒作青春版呢?说到底,还是因为青春版符合了传媒的要求:白先勇的名气,加上该剧在改编后突出青年男女之间的恋爱关系,有年轻美丽的青年演员担当主角。所有一切都在向传媒非常主要的一个受众群——青少年群体招手!于是双方一拍即合,成就了一段美妙的姻缘。因此,作为传统戏曲,必须找准自己的亮点,即找准自己的“新闻亮点”,这样才能获得传媒的青睐,或者说获得受传媒广泛影响的广大受众特别是年轻受众的青睐。但我们也应清醒地认识传媒的局限,炒红白先勇的《牡丹亭》并不能振兴整个戏曲事业,戏曲的繁荣需要全国戏曲工作者的共同努力,并创建更多宣传昆曲的平台。在扩大了宣传、开拓了市场之后,戏曲最终还是要有自身真真正正的作品质量和艺术魅力,才能收获丰硕的成果。
传统戏曲论文篇八
中国传统戏曲如何走向现代化,是近几年引起热议的一个话题。之所以引起热议,是因为在现代社会的飞速发展中,传统的戏曲似乎被抛在了时代车轮的后面。而传统戏曲自身的艺术原则如深巷陈酒,依然有它自身的魅力在。如何使它的魅力不被时代的光华遮掩,许多人都做了不同的尝试。例如,上海戏曲界联合举办的戏曲进校园活动,清亮或浑厚的嗓音,韵味十足的一招一式,服装脸谱和道具,的确让年轻的学子们激动一时。中国艺术研究院实施的中国戏曲经典原创动画工程,将传统戏曲与现代动漫相结合,一度被认为是戏曲与动画的双赢。3月,中央电视台《体育人间》栏目播出了一期京剧演员跳街舞的节目,据这个演员说,他很想为京剧的发展做一些事情,但是他觉得京剧需要走一条新路,他想做一个尝试,把最传统的戏曲和街舞做一个对接。这一举动也引起很多人的关注。京剧背景音乐配上现代的街舞,让观众很新奇。这些尝试,都是在为传统戏曲的生存和发展探寻新路。但就其效果来说,并不能算是成功的。传统的戏曲仍然处在一个尴尬的境地。从传播学的角度来分析,笔者认为,传统戏曲的现代化传播存在如下问题:。
在传播学中,首位传播是一种传播的技巧,能极大地提高传播效果。例如前面所举的几个例子,传统戏曲大规模挺进校园,前所未有;把传统戏曲用flash的形式来播放,前所未有;穿着京剧的服装,配上京剧音乐跳街舞,前所未有。这些都符合首位传播的特征。因为,作为第一个吃螃蟹的人,势必会因为其首位和新奇而引发公众的关注。但是其传播效果并不持久,就像烟花被燃放到空中,只是刹那的辉煌和灿烂,转而销声匿迹。一个很重要的原因,就是没有形成集合传播的强势,也缺乏连续传播的后劲。戏曲进校园,演员在舞台上表演完毕,观众看看热闹,曲终人散。最多是媒体做做相关的报道,然后就不见了踪影。一个京剧演员跳跳街舞,很新奇,但是用京剧和街舞相配,有点生拉硬拽,这种形式能接受的人毕竟不多,昙花一现,怎能为京剧谋求新的出路?谈到集合传播和连续传播,传统戏曲可以借鉴一个成功的例子,那就是热热闹闹的传统历史文化普及传播,其中涌现了明星学者,如于丹、易中天、纪连海等人。传统历史与文化,也被认为是与时代相隔甚远而逐渐被人们忽视和遗忘。但是这场传统历史文化大规模的普及活动却取得了相当大的成功,集合传播和连续传播在其中功不可没。四个媒体齐上阵,于丹等学者在电视上开讲座,在出版社出书,上报纸新闻报道,在网络上频频见诸各大站。热闹一阵后,这股传统风潮却方兴未艾。接下来有更多的学者参与进来,《百家讲坛》陆续播出了系列的传统文化普及知识讲座,出版社陆续出版学术普及性图书,学术明星不断涌现。人们越来越多地关注《论语》,关注《三国演义》,关注《三字经》,关注历史。传统戏曲的传播如能像这样加大传播力度并持之以恒,生存和发展是大有希望的。
沉默的螺旋是传播学中强调大众传播效果的理论,它认为大众传播中,公众舆论造成的意见环境,影响传播的效果。在戏曲传播中,沉默的螺旋起了相当大的作用。戏曲本来就是一种大众文化娱乐形式。由于大众对传统戏曲生存的关注,引发了探求传统戏曲现代化生存的热潮。从社会心理机制的角度来看,公众对这一传统艺术的心理反应,就是一种鸡肋心理,就像一个非专业人士收藏了一件有价值的古董,既珍爱它,不忍心毁弃,又渐渐地疏远了它。他知道它是有价值的,但是又不知道该怎样让人们充满热情地去关注它、爱护它。他不知道,是给这遥远时代流传下来的古董抹上新漆,涂上鲜艳的'花纹来吸引人们的眼球,还是用一个新的盒子,装上这个本来模样的古董给人们观看。在这种惶惑中、不安中,这样的社会心理就像一个沉默的螺旋,推出了一个又一个新的尝试。这些尝试反映了社会心理过程,可是最终并没有取得成功,也有很大一部分因素,是沉默的螺旋否定了这些尝试。成也萧何,败也萧何。沉默的螺旋把传统戏曲现代化的尝试推向潮头,但是它又把它们从潮头拉了下来。当人们用好奇的眼光审视这些尝试的时候,最终公众还是无法真正接受,不能认可这些尝试,这种沉默的否定,让这些尝试昙花一现。
美国社会心理学家、传播学四大先驱之一的卢因提出了把关人理论。他在《群体生活的渠道》一文中,指出信息总是沿着含有门区的某些渠道流动,在那里,或是根据公正无私的规定,或是根据“守门人”的个人意见,对信息或商品是否被允许进入渠道或继续在渠道里流动做出决定。传播学者怀特认为在大众传播中,传媒组织成为实际中的把关人,由他们对新闻信息进行取舍,决定哪些内容最后与受众见面。把关人理论把信息的传播归因为大众传媒组织的有意操作,在更大范围和程度上影响传播效果。在传统戏曲现代传播的过程中,如果从传播媒介或者大众传播组织作为把关人的因素来看,其对于戏曲传播效果的影响,也是不可忽视的。
在现代生活中,电视传播成为人们生活中必不可少的传播途径。传统戏曲每演出一场,需要耗费大量的时间、人力和物力,人们去现场观看戏曲演出,也要付出一定的时间精力和金钱成本。而电视传播的权威性和便利性,使人们更多地通过电视来了解戏曲。这对于戏曲更为广泛地流布和传播,应该是有利的。但是,如果从把关人,也就是电视媒体选择戏曲信息进行播放的角度来看,电视媒体对于戏曲的传播既是有功之臣,又有很大程度的损害。从利的一面说,通过电视这种便捷的传播途径,观众对传统戏曲有了更多的了解,像一些传统的经典剧目,逐渐深入人心。例如一说起黄梅戏,多数人都会知道“夫妻双双把家还”;一说起越剧,会哼上两句“天上掉下个林妹妹,似一朵轻云刚出岫”;一说起京剧,能唱出“苏三离了洪洞县”、“这个女人不寻常”;说起豫剧,人们会唱“那女子们哪一点不如儿男”;武戏里,很多人都熟知《三岔口》……从弊的一面说,电视里总是重复播放这些经典剧目,虽然能够强化传播的效果,但是也使人们对传统戏曲的丰富性和民间性丧失了认识和感受。传统戏曲本来有着很丰富的民间生态和基础,但是进入到电视媒体视野的,剧目往往很常见,演员也大多是老面孔。举例来说,笔者看中央台戏曲频道,《三岔口》都不知道播放了多少遍。在电视台举办的戏曲晚会上,历时多年,唱京剧的几个著名演员一直是占据舞台的常青树。
由于人们对电视台强势和便利传播的接受,由于社会生活节奏的加快,去戏院或者现场欣赏戏曲演出的机会越来越少。而现场欣赏戏曲演出,是戏曲民间性发挥的一个重要途径。人们在戏院中,共同欣赏戏曲演出中的唱念做打,共同喝彩,群情振奋,集体沉醉,对于戏曲魅力的发挥和人们情绪的调整,都有很重要的作用。但是一个人独坐家中看电视,这种气场完全丧失,自然戏曲的魅力也会大打折扣。在这个网络信息时代,网络媒体成为现代人生活中不可或缺的传播媒介,真正成为强势的大众传播平台。而在这个平台上,戏曲的声音并不多。关于传统戏曲的网站、新闻、论坛相比之下寥若晨星,而且反响甚小。有时候传统戏曲相关新闻被热炒,却让人悲哀地感觉,传统戏曲只不过是一种附庸。比如电影《梅兰芳》的上演,曾经在网络中沸沸扬扬地热闹了一段时间,似乎让人们对京剧又关注了一把。可是看到网络中的诸多评论,对于演员、演技、梅兰芳的私生活的关注才是焦点。《梅兰芳》火了,可京剧没有因此而火。
大众传播的娱乐功能要适度发挥。
美国学者拉斯维尔和赖特提出,大众传播的基本功能中,除了监测功能和协调功能外,还有传承文化功能和娱乐功能。娱乐功能可以表述为:给人们提供消遣而不一定提供任何其他功能性价值。那么在媒介形态发挥娱乐功能的时候,明星的生产与消费,就成为不可或缺的因素。对于中国传统戏曲来说,一直以来,明星都是戏曲繁荣的一个很重要的条件。以前的戏园子,明星叫角儿,追星叫捧角儿。角儿一出场,必是满堂彩。看客们看一场戏,如果看不到角儿的身影,比没有吃饭还失落;如果看到了角儿,比中了彩票还高兴。捧角儿的热情比现在歌星的粉丝追星的热情毫不逊色。
1927年,北京《顺添时报》评出了京剧四大名旦尚小云、梅兰芳、程砚秋和荀慧生,一时之间,京剧因为这四大名旦而名声大噪,红遍神州,甚至冲出国门,走向海外。例如梅兰芳在美国举办个人专场取得巨大成功。而现在,虽然传统戏曲的各门各派也有不少的传人,甚至也得过国家设置的各种戏曲奖项,例如梅花奖,但是具有个人魅力、红遍大江南北的戏曲明星却非常少见。而和传统戏曲一样冷僻的其他传统艺术,却造星不断,以至于那些由于有明星产生的艺术热潮不断,而戏曲却香闭幽闺难为众人识。明星必须具有非同一般的个人魅力,因此吸引观众和读者去接触他所引领的艺术。这样,大众传播的娱乐功能才更容易发挥。明星的个人魅力,有时能带动一个娱乐产业的发展。例如,梅兰芳和京剧,常香玉和豫剧,侯宝林和相声,赵本山、小沈阳和二人转,都是耳熟能详的事例。再比如现在谈起三国,言必称易中天;谈起清朝,言必称纪连海;谈起论语,言必称于丹;谈起明朝的那些事,言必称当年明月。这些明星给文化的普及输入了新鲜的血液,让那些冷僻的传统艺术样式以及尘封的历史,甚至被人冷淡的古文重新走入人们的视野。
传统的艺术需要在新的时代保持生命力,但是自身的艺术原则和标准仍然是其魂魄,不能因为要紧跟现代步伐而丢掉最基本的特点。传统戏曲的现代化探索还有很多路要走。但是有不断的探索,本身就是艺术繁荣的一个体现,也是传统戏曲不断前进的动力。
传统戏曲论文篇九
戏曲,是我国的国粹!
今天阳光明媚,风和日丽,我一大早就来到学校听戏曲。我听老师讲戏剧中最主要的四个角色是:生,生就是男演员扮演的,分别有老生、小生、武生、娃娃生……老生是指老的男演员,小生是指年轻的男演员,武生就是会武功的男演员。旦,旦是指女演员,分别有花旦、正旦、武旦……正旦就是富贵人家的小姐,夫人,娘娘等……净,净是指大花脸。丑,丑就是小花脸。
我还知道五大戏剧:黄梅戏、越剧、京剧、豫剧、评剧。其中豫剧,是河南创作的,作为一个河南人,我非常的骄傲和自豪。
接下来,演出开始。我最喜欢的节目是娘娘和包拯的那一段对话。这个节目一开始,我并不是怎么喜欢,可是,包拯的一句话“娘娘——”那声音又尖又长,把我一下子带入了其中,有一种身临其境的感觉。所以,我非常的喜欢这个节目!
通过这个活动,我更深一步的了解了我国的国粹——戏曲,同时,我也懂得了中华戏曲文化的博大精神,我喜欢这次的活动!
传统戏曲论文篇十
可这些中华民族的瑰宝,在现在这个多元化的社会中,似乎有些站不住脚根。如今的艺术形式日渐丰富了,传统戏曲面临着更严峻的考验、挑战。它渐渐地被人们淡忘了,取而代之的是“流行”,更多人喜欢追流行,认为在流行中能够展现自我,获得满足。“弃之戏曲,投之流行”。
为什么传统戏曲会面临如此的抉择?是它乏味?不是。是因为它抵制不住流行的强撼冲击。流行是什么?引领潮流,追求时尚。不可否认,“流行”,也是一门艺术,但是现实中的艺术。
打个比喻,流行就像划过天际的一颗流行,一划而过,短暂却璀璨,更多人惊艳于它的闪亮,于是抛传统追流行,心中只觉得流行放射出的夺目光彩才为自己瞩目。殊不知,一划而过的背后,是寂静,没有任何追求后的精神享受。而传统戏曲,就好像宇宙中一颗并不耀眼夺目的恒星,虽然若隐若现,但它始终保持自己的韵律哼唱宁静。它摆脱了喧嚣与浮华。深夜,一个人静静地坐着,闭目养神地听一段戏曲,或是泡上一杯醇香的茶,看一会儿戏剧节目,你定会感到超脱的自然与静心,感觉古老却清新的戏曲很美,很美。
这就是戏曲的魅力,如一袭清风吹拂着,精神与灵魂,此刻,都能得到升华。其实,中国传统戏曲,根本不存在什么“去”与“留”,它一直是我们民族的瑰宝,是东方的歌剧,是永恒的历史文化。
听,风的拂动,叶的摆动,云的笑声,是我自失地又想到了古老而自然的.韵律。
传统戏曲论文篇十一
从小生活在农村的我,童年与刚刚改革开放的时期度过。当时农村的娱乐活动很少,村里一年一度的唱大戏就成了全村人最大的娱乐奢望了。
每到秋初之际,村里就会派人外出写一班戏来村演出。一来丰富丰富匮乏的农村文化生活;二来正值农作物急需雨水之际,也祈盼风调雨顺,以求当年有个好收成的心愿。在人们的期盼中村委传出哪天来村演出的确切消息,大家相互传递着信息,各自邀请着外村的亲戚朋友来看戏,全村洋溢着喜悦和幸福的气氛。在演出的前一俩天,每家每户或多或少会增加些新面孔,邻里之间相互问候着,祝福着,村里显现出几分少有的热闹。
汽笛清脆的响声把寂静的村庄沸腾了。大人们相互谈论着今晚早点吃饭,去戏场看戏;孩子们雀跃着,奔走相邀,往返在家和戏场之间,往日没人驻足的戏场热闹了起来。中午过后,在村子的主要街口贴出了海报,人们浏览着、谈论着、嬉笑着、相约着晚上的戏场。
大约下午6点以后,各家各户就开始忙碌了,晚饭要比平时吃得早,孩子们则已经有早早就到戏场去占座位的了。那时没有什么公共的座椅,靠近戏台的前面村里会摆上几排杨树椽子,充当临时的座椅,后边就是各家各户从自己家里带来的高的、矮的、长的、短的、圆的、方的或凳子、或椅子什么的,大家倒也摆的一排一排的,虽然不是摆的太整齐,但大家还是比较规矩的相互照应着。我和妹妹也会早早去场子里在好一点位置的椽子上摆上几块手绢什么的,占几个座位,一下午兄妹二人轮流的看着占下的座位,看着戏台上的工作人员忙碌的身影,和熟悉的、不怎么熟悉的小孩、大人打着招呼,焦急的盼着夜幕的降临。日头缓缓的向西沉去,夕阳染红了半个天幕,戏场也仿佛披上了金色的外衣。
场子里的人们逐渐的多了起来,嬉笑声、叫喊声、小贩的吆喝声充斥着整个戏场。我们兄妹二人也翘首寻找着自己的家人,不时互换着跑回家吆喝几声:快点、快点。各家各户的大人、小孩陆陆续续的到齐了。8点钟开始,台上会每隔一会儿奏一段过门:一是提醒戏子们应该开始化妆准备了;二是告观众戏快开了,大家尽快到齐了。人们扬着笑脸,嘴里边磕着瓜子什么的边唠着家长里短的话题等待着正式开演。
8:30到了,戏台上的幕布随着器乐的演奏声缓缓地拉开,戏演开了,台下的吵杂声也逐渐的静了下来。人们的表情随着表演的剧情变化着,懂得、不懂得全都津津有味的欣赏着,随着演员过硬的功底和卖力的演唱以及群众忘情的投入不时传来阵阵叫好声,初秋的暑意融入了浓浓的戏情里,高涨的激情把夜空也渲染的亮了许多。我们这些小孩子们也瞪着眼看着戏台上表演,听着大人们嘴里不时传出的几句解说,似懂非懂的留着记忆,逐渐的积攒起了对戏曲的爱好。大约12点半以后散戏了,人们呼男携女,扶老抱幼鱼贯而出了戏场,吆喝声、狗叫声、开门声、关门声把整个村庄搅得又出现了短暂的沸腾。
如此四天,辛劳一年的人们的脸上露出的是久违的发自内心的喜悦,演出结束后,大家任要谈论几天,比比去年的啊;今天的有什么不足啊;戏子们谁好啊等等之类的话题。我们孩子们也是演出后的几天才能从喜悦中恢复过来,但却在我们幼小的心中留下永远不可磨灭的痕迹,陪我们长大成人,培养出我们这一代对戏曲的爱好。
传统戏曲论文篇十二
摘要:
西方歌剧和中国戏曲都是世界人类文化史上的瑰宝,都是世界人类艺术的结晶,都是世界人类文化艺术的传承。虽然二者都是综合类舞台艺术,并且在艺术形式和发展历史上存在着很多相似之处,但是由于东西方文化、审美的差异导致了西方歌剧和中国戏曲之间又存在着一些不同之处。本文从语言和表现的角度来浅析西方歌剧和中国戏曲的不同之处。
关键词:
西方歌剧;中国戏曲;差异。
一、西方歌剧和中国戏曲的语言差异。
西方歌剧和中国戏曲的剧本都是以语言文学为主,但是中西语言各异,剧本的创作也就各具特色。西方歌剧文学剧本一般都是以白话散文为主,不管是拉丁语系、斯拉夫语系还是日耳曼语系虽然有各自的发音规则,但是语言发音押韵方面较弱,因此,西方歌剧的各剧种,在剧本的创作方面对于语言发音的押韵上没有太大的要求。例如使用拉丁语系意大利语发音为剧本的歌剧,意大利语的发音规则是辅音加元音,类似于汉语发音的声母加韵母。意大利语中元音只有5个“a、e、i、o、u”几乎所有的意大利语单词发音最终都用这5个元音来结束。元音少,在发音上更利于押韵,但是由于在西方语言里,不是一个单词就能表达更多的含义,过度的追求发音上的'押韵必然导致剧本语句的连贯性,因此,西方歌剧的文学剧本会根据创作语言特征,更多的采用白话散文为主。普契尼所作歌剧《艺术家的生涯》选段男高音咏叹调《冰凉的小手》,使用意大利语演唱,其中歌词“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你这冰凉的小手,快来让我给你暖一下。”也是很直白的意思。由此可见,西方歌剧的文学剧本多以白话散文为主,对于歌词押韵没有过多的要求,而是从歌词内容上来展现其剧本内容的动作性。汉语文化博大精深、包罗万象,中国戏曲的剧本主要来源就是历代文学大家所作文学著作,文学性很强,因此,中国戏曲在语言上更侧重于韵文,唱词上更讲究押韵,而在说词上则会以散文为主。中国戏曲是集文学、音乐、舞蹈、表演、美术等一体的综合类舞台艺术,观众群体上至达官贵胄,下至黎民百姓,在创作时剧本内容既生活化,又有很强的文学性。再加之汉语语言丰富的表达性,发音的多元化性,造就了中国戏曲艺术在唱腔上既能保持汉语语言的特性,又能使之贯穿音乐。中国戏曲的“唱白”和“念白”注重押韵。例如,京剧《卖水》的一段经典念白“清早起来什么镜子照,梳一个油头什么花香,脸上擦的是什么花粉,口点的胭脂什么花红。清早起来菱花镜子照,梳一个油头桂花香,脸上擦的桃花粉,口点的胭脂杏花红。”既把歌词内容完整体现,又非常押韵,并且文学性极强,保留了汉语文学自身的艺术性,在结合伴奏音乐的同时,更具有音乐性。因此,中国戏曲的唱词和说词都非常押韵又具有文学性和音乐性。
二、西方歌剧和中国戏曲表现上的差异。
由于文化的差异和审美的差异,西方的艺术更侧重于写实,注重对细节的真实刻画,力求把现实生活中或者神话故事里的内容完美再现。因此,西方歌剧在表现中侧重于对剧本所描述的客观世界的再现和模仿。在对于舞台布置、道具、服装、表现形式等一切细节则以写实为主,力求真实。例如20xx年,在英国皇家歌剧院上演的由奥地利作曲家莫扎特所作歌剧《魔笛》,整体的舞台效果就非常的写实,不同的人物角色有着不同的人物造型,夜女王、王子、祭司、捕鸟人每个角色,多人饰演都有着不同的造型。而在舞台背景的布置上,每个场景都有着不同的相对应的舞台造型,甚至在道具上,酒杯里的红酒,都是真实的。而在表演方面,演员的舞台肢体动作都更贴近于生活,很真实。在歌剧内容结构上强调故事情节的写实,或对真实世界的再现,或对神话故事的写实演绎。故事内容很完整,主线清晰明了。这些都反映了西方歌剧对于表现方面,更侧重写实。“厚德载物、大象无形”中国传统文化包罗万象、不拘一格,自古以来对于意境的追求远大于写实。相较于侧重写实的西方艺术来说,中国的传统艺术更侧重于对于意境的刻画。因此,中国戏曲在舞台布置、人物造型、道具背景上更为抽象、更加艺术化,在表现形式上更侧重写“意”,讲究“神似”,注重表现抒情。例如豫剧《穆桂英挂帅》,舞台上一块背景布、一台小方桌左将出、右相入,简单的舞台布景就能演绎一出传统大戏。道具方面,一面军旗就是千军万马、一方镇纸就能运筹帷幄,兰花指娇柔妩媚、剑指威震八方。人物造型上,不同的脸谱不仅对应不同的人物造型,而且还反映了人物的善恶美丑和角色性格。在剧情结构上更注重的是用情感来表达剧情,每一个剧目都不仅仅是直白的表现剧情表面的内容,在表象之下,总有一个引人深思的寓意,即和、善、美的寓意。这正是中国人的思维,中华民族的思维,中华文化的思维。从这些方面来看,中国戏曲相较于西方歌剧而言,更侧重于写意。
三、结语。
西方歌剧和中国戏曲都是根植于各地区、各民族文化的土壤,都是各地区、各民族文化传承发展的硕果,都是来源于生活而又高于生活的综合艺术形式,都对人类文化艺术史起到了积极的推动作用。中国戏曲和西方歌剧在未来发展的道路上可以相互借鉴其优点,相互促进,使这些人类共同的文化艺术得到更久远的发展。
[参考文献]。
[1]王宏建.艺术概论[m].文化艺术出版社,20xx,10.
[2]田可文.中西方音乐史简明教程[m].高等教育出版社,20xx,4.
[3]徐中奎.中国戏曲与西方歌剧的比较研究[j].民族音乐,20xx,05.
传统戏曲论文篇十三
近日,浙江嵊州教育部门出台了一项新政策,会唱越剧的特长生,可以在中考时加3分。对此规定,部分家长认为不公平,也有人对加分的具体操作表示担忧。以下是小编收集整理的传统戏曲入中考值得一试,仅供参考,希望能够帮助到大家。
起源于浙江嵊州的越剧,是中国第二大剧种,在国外被誉为“中国歌剧”。同中国其他剧种一样,越剧如今也面临青黄不接、后继无人、听众群老化的窘况。作为一个传统文化爱好者,我觉得嵊州的这种做法值得一试。
戏曲艺术越来越淡出年轻人的视野,主要有三方面原因:一是电视的冲击。自从电视走进千家万户,人们一有闲暇就沉浸于泡沫剧中,很少去剧院看戏,也很少参加社区或村社自乐班的活动。二是应试教育的冲击。孩子的课外活动(包括寒暑假活动)被严格控制,少有机会接触戏曲。三是戏曲的形式特点与现代生活节奏存在着一些矛盾,戏曲是“慢”的艺术,而年轻人比较青睐快餐式消费文化。
面对目前戏曲艺术不景气的状况,浙江嵊州率先将地方戏曲纳入人们极度重视的中考,也不失为“下策中的上策”。有的家长称,自己没有接触过越剧,孩子的兴趣课及音乐课里也没有涉及,而那些有越剧氛围的家庭的孩子,考试肯定占优势,从而担心考试不公平。但是,这一担忧基本是站不住脚的,早在2012年,嵊州就在当地中小学校园开设越剧课;有些学校还组建了“小小越剧团”。学生完全可以通过学习来掌握,家庭也应该主动创造一种学习越剧的氛围。因此,家长的这种担忧,实际上是一种消极的逃避态度。
当然,要实施好这项措施,还应该注意两方面问题:一是考核一定要科学、公平、公正,不能有任何暗箱操作和“猫腻”;二是考核的面可以更宽一些,方式可以更灵活一些。目前,嵊州的戏曲考核仅限于演唱,并且指定了基本唱段。其实和戏曲演唱一样重要的还有戏曲演奏,有的学生也许受限于嗓子条件,唱不好,却可能会演奏。而戏曲演奏人才比演唱人才更难得,因此,可以让学生在演唱与演奏之间自由选择。而演唱内容的选择也可以更宽泛一些、限制更少一些,因为优秀的戏曲剧种都有大量的优秀剧目,“14段经典唱段”的限制并不恰当。
不过,话说回来,我们更期待的是,能想出其他更好的办法让传统戏曲走进校园,让更多学生喜欢上传统戏曲,有志于传承传统文化,而不是依靠中高考这种硬性手段来强迫孩子们学习。对此,我们需要做的还有很多。
戏曲是中国传统文化的瑰宝,也是世界上最富有生命力的戏剧艺术。世界历史上有三种最古老的戏剧——古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲,前两者早已死亡,只有中国戏曲至今仍然久演不衰。中国戏曲在世界剧坛上独树一帜,具有鲜明的民族特色和独特的美学特征。
西方强调摹仿的艺术理论,造成了西方戏剧的写实观念。他们认为戏剧就是要创造生活幻觉,亦即舞台上所表现的生活和现实生活形态是相同的或相近的。中国古代强调神似的艺术理论则造成了中国戏曲的写意观念。戏曲舞台上所表现的生活与现实生活的形态是不同的,它是对现实生活进行的提炼、加工、夸张、变态和美化,是变其形而传其神、写其意。比如在空间的处理上,中国戏曲不像西方戏剧那样运用布景,按照生活的样子确定空间。戏曲一般不用布景,舞台上代表什么空间,可以通过演员的表演随意而定,自由变化。舞台上此刻可以是书房,但剧中人一转身,舞台就可以变为花园,甚至可以变成千里之遥的另一地点。由此可见,戏曲舞台的空间是通过演员的表演写意性地虚拟出来的'。这样,戏曲就可以自由灵活而又连贯流畅地表现无限广阔、瞬息万变的空间,也就可以十分自由地表现极其丰富复杂的生活事件。这是我国戏曲的独特创造。
中国戏曲的情节有时也是写意性的,如二将相半几个回合,便可表示千军万马的一次复杂的战斗,甚至只要吹奏一个曲牌一场宴会便已结束。
在表演方面,戏曲中有许多虚拟的动作,如《携带玉镯》中孙玉姣赶鸡喂鸡,穿针引线,舞台上既无鸡,又无针线,但却表演得好像煞有其事,惟妙惟肖。《打渔杀家》中肖恩父女划船,舞台上只有桨而没有船,但却给人以划船的感觉。难怪德国戏剧家布莱希特1935年在莫斯科看了梅兰芳表演此剧赞不绝口呢!戏曲表演中有许多程式化动作,都是对现实生活的加工和美化,如大将的起驾上马比现实生活要复杂得多,而小旦上马只要脚尖一点即可,又十分简单。至于那色彩斑斓的脸谱当然更是写意的了。
举手,一投足,都具有鲜明的节奏、高度的技巧和迷人的形式美。比如一对男女一见钟情,目光相遇,“咍”的一声小锣,就赋予这种生活中很微小的动作以鲜明的节奏,显得格外突出。戏曲演员的念诵、吐字、行腔、哭、笑、身段、动作,都有设计的技巧,处处讲究形式美。可以说,中国戏曲把我国古代一切技艺和文学的精华都巧妙地融合在一起,是我国古代文化艺术的瑰宝和典型代表。对此,看惯了中国戏曲的中国人可能已经习以为常,但如果把它和其他国家的戏剧一对比,就可以看出它独具一格的民族特色。
传统戏曲论文篇十四
摘要:“戏曲”作为我国最早的艺术表现形式一直流传至今。戏曲以其独具特色的视觉及声音表现方式,融入中华民族五千年历史文化之内涵,在我国对外文化交流中,一直起着无可替代的标志性代表意义。唱片作为最早的声音记录载体,对“戏曲”内容的早期记录和传播做出了突出的贡献。时至今日,在传统唱片出版日益减少的新媒体时代,如果借助多媒体手段,对戏曲内容进行广泛推广,是本文将要探讨的关键问题。
关键词:传统戏曲;兼容并蓄;多媒体传播。
一、戏曲艺术的先天性基金决定其对中华文化的兼容性。
我国的戏曲艺术,远可以追溯到商人巫乐,周人礼乐,在先民们那里,诗乐舞一体,“情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也”,都是很自然而然不过的事。可考察的信史里,我们也可以探寻到,戏曲是如何从那些傩戏社火、俳优角抵、散乐教坊、佛教变文中生发孕育出来,直至在宋南戏中渐趋成熟,并在进入明代以后繁荣昌盛。戏曲,它可以说是伴随着市民阶层的兴起,文化的下移,但它也是我国各类艺术形式、审美意识发展到成熟、自由阶段后,熔铸一炉的集大成者。明代汤显祖便已试图将戏曲抬高到与诗文等艺术体裁同等高的位置上,他盛赞戏曲“极人物之万途,攒古今之千变。一勾栏之上,几色目之中……恍然如见千秋之人,发梦中之事。使天下之人无故而喜,无故而悲。”戏曲可以阳春白雪,也可以下里巴人,在过去,它是全社会所有人群的普遍娱乐形式。富贵人家的堂会、文人清客的雅集、节庆集市的庙戏、乡间野外的草台班子……它以极简洁的形式、极生动的意蕴,在方寸须臾之间,容纳无尽广阔的时空,演绎至情至性,大是大非,它毫无疑问是华夏文明乃至全人类文明的瑰宝,正因此,昆曲才会在20xx年成为首批世界非物质文化遗产并在其中位列第一,其后,南音(20xx年)、粤剧(20xx年)、京剧(20xx年)也纷纷获联合国教科文组织肯定,列入人类非物质文化遗产代表作名录。戏曲里可深究的学问太多,从戏文唱词,到声腔曲律,从身段程式,到行当行头……然而毫无疑问的是,作为一种演剧艺术,戏曲是活在人身上的,它经一代代人传承,也只有当它被人传唱、被搬上舞台演绎时,它才真正呈现出它强大的生命力与感染力。如今,数百年前虎丘曲会的万人空巷,彼时名伶的绝代风姿已难以复现,幸而随着技术的发展,人们有了越来越多对抗时间流逝的手段。
二、以梅兰芳为代表的早期戏曲唱片的录制及“新媒体”传播。
18,唱片作为声音记录的载体,从西方传入中国。戏曲内容作为我国早期唱片的主要内容形式,在上个世纪初期广泛流传。戏曲为早期唱片提供了广泛素材,其本身的流行程度以及诸多杰出艺术家们的影响力也给早期唱片业的发展注入了活力,而唱片本身,更是无疑记录下了尤其京剧以及各地方戏成熟与发展时期的珍贵音响资料。1.梅兰芳开拓创新,成为最高产京剧唱片艺术家在唱片进入中国初期,戏曲艺术家往往固守心得,对录制唱片行为表示排斥,有些伶人即便录制了,也会在演唱中故意唱错几处或者含混几处。然而著名京剧表演艺术家梅兰芳,16岁时已经接受到新潮文化的广泛影响,在中国早期唱片录制中,梅兰芳属于最高产也一位。从19开始灌录唱片,到1949年以前,梅兰芳共录制唱片176张。据“中华老唱片保护工程”史料记载,梅兰芳先生对录音时演唱要求甚高,努力唱出当时最高水平,通过唱片的传播,将梅派艺术创新包容的精髓广为流传。2.当年的戏曲新媒体(唱片)的广泛传播扩大了梅兰芳的影响力唱片在中国的传播也广泛扩大了梅兰芳的影响力。当时戏园只有几百人座位,而正是唱片,使得梅兰芳的京剧艺术打破戏园的限制,传播到各地。当时另外一种声音传播方式——电台广播的京剧唱段也都是播放唱片内容,于是借助唱片极其外延,人们实现了那个年代的戏曲多媒体传播,也造就了梅兰芳先生的海内外广泛影响力。再比如京剧大师谭鑫培,清末民初“无腔不谭”,再到如今的“谭门七代”,国内戏曲须生行至今仍将“谭鑫培”奉为祖师。但说到影响力,如今梅兰芳的影响却大大超过谭鑫培。原因何在?当然与传播有着密不可分的关系。就录制唱片而言,梅兰芳在解放前共灌录唱片176张;而谭派谭鑫培亲自所录唱片只有7张半。因此,当时梅兰芳的现代做派,使其凭借当时的新媒体传播到世界各地,实至名归。
三、传统戏曲唱片的现代出版困境。
数字时代,传统音像出版市场持续低迷。实体唱片工业原有的商业模式已被颠覆,国内传统音像出版单位也大多完成公司制改造,作为独立的法人主体在商业市场不断改革创新,寻求兼容并进的生存模式。目前音像出版单位出版的戏曲类专辑大多为音乐编辑基于自身的艺术素养对原有经典剧种及唱段进行再次加工生产,以不同载体的呈现方式进行编辑出版,包括cd、lp(黑胶唱片)。虽然当前黑胶市场回暖,但是也仅限于部分发烧友的青睐,实体唱片市场并非得到实质性的改变。所以传统戏曲内容多媒体出版传播亟待整合、创新,使其真正发挥时代价值和社会意义。在音像出版行业的新媒体融合日益成为趋势的今天,出版形式多样化,出版主体多面向,出版效益多元化,出版单位与其他传媒机构完全有可能通过渠道、人才、资金、平台、组织方式等方面的深度融合,产生新的`发展空间。
1.国家相关政策出台推动中华传统文化的传承发展。
20xx年1月26日,以“两办”联合印发的方式,印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》。表明了国家对于中华传统文化的传承发展这不仅是一个理念、主张的倡导和阐述,而是要切实落实到各相关工作实践中。
2.借助新媒体手段实现交互传播。
目前,国内一些传统唱片公司也在寻求多媒体出版传播方式。如中国唱片总公司开发的一款“听戏”互联网戏曲开放服务平台,就是基于“十二五”国家财政部重大项目“中华老唱片数字资源库”中的中华戏曲曲目的基础上研发的。这款“听戏”app便是以当代新传播方式对传统戏曲赋予了更新的能量。利用用户评论、吸纳戏曲表演艺术家进驻平台、戏曲周边衍生产品线上活动与线陆嗬胂非沉嘟岷系姆绞剑加没枨蟆f渲校20xx年曾邀请著名梅派艺术家梅葆玖先生与现代京剧《大唐贵妃》的词作家翁思再先生一同讲述“梅派艺术与现代传播”。并于观众分享梅兰芳先生对于京剧艺术的包容与创新,通过观众现场提问,与艺术家共忆往事,将用户与京剧艺术紧密串联。希望可以借助现代互联网科技手段,实现对中华戏曲艺术资源的开发与利用,同时形成一系列戏曲艺术资源互联网应用的规范和技术标准,带动戏曲艺术文化数字化转型新业态、新模式构建,实践“文化+”的供给侧结构性改革。通过“听戏”互联网开放戏曲平台的建设,带动中华戏曲文化产业的繁荣与发展,以更好的戏曲内容和传播方式服务于社会主义文化建设。
五、结语。
传承、创新、推广、保护、学习中国戏曲文化,已经成为当前文化发展的大势所趋。对传统文化的表达和普及,是我们生活中不可或缺的一环。在加强中国文化软实力的今天,戏曲也成为了中华民族文化传承的重要载体。对于传统文化出版机构,紧跟时代潮流,运用新媒体技术,普及传统文化是发展的题中应有之义。因此,通过微博、微信、今日头条等方式,传播有态度的戏曲文化价值观;通过手机app等现代客户端,传递有影响的戏曲文化理念,是传统文化出版机构适应市场潮流的运营方向。深挖用户喜好,定点推送;紧跟,及时更新曲库;立体的戏曲资料传播、唱词剧种艺术家介绍伴唱全方位展示;完善的专辑唱腔艺术家内容呈现……辅之以戏曲宣发与教育、文创衍生品开发及戏曲走出去实体活动,中国戏曲的现代打开方式丰富而多样,必能让博大精深的戏曲文化传之久远并利于千秋。
参考文献:
[1]王玉坤.戏曲电视节目研究[d].山西师范大学,20xx.
传统戏曲论文篇十五
可这些中华民族的瑰宝,在现在这个多元化的社会中,似乎有些站不住脚根。如今的艺术形式日渐丰富了,传统戏曲面临着更严峻的考验、挑战。它渐渐地被人们淡忘了,取而代之的是“流行”,更多人喜欢追流行,认为在流行中能够展现西我,获得满足。“弃之戏曲,投之流行”。
为什么传统戏曲会面临如此的抉择?是它乏味?不是。是因为它抵制不住流行的强撼冲击。流行是什么?引领潮流,追求时尚。不可否认,“流行”,也是一门艺术,但是现实中的艺术。
打个比喻,流行就像划过天际的一颗流行,一划而过,短暂却璀璨,更多人惊艳于它的闪亮,于是抛传统追流行,心中只觉得流行放射出的夺目光彩才为自己瞩目。殊不知,一划而过的背后,是寂静,没有任何追求后的精神享受。而传统戏曲,就好像宇宙中一颗并不耀眼夺目的恒星,虽然若隐若现,但它始终保持自己的韵律哼唱宁静。它摆脱了喧嚣与浮华。深夜,一个人静静地坐着,闭目养神地听一段戏曲,或是泡上一杯醇香的茶,看一会儿戏剧节目,你定会感到超脱的自然与静心,感觉古老却清新的戏曲很美,很美。
这就是戏曲的魅力,如一袭清风吹拂着,精神与灵魂,此刻,都能得到升华。其实,中国传统戏曲,根本不存在什么“去”与“留”,它一直是我么民族的瑰宝,是东方的歌剧,是永恒的历史文化。
听,风的拂动,叶的摆动,云的笑声,是我自失地又想到了古老而自然的韵律。
戏曲是中华民族的传统艺术。它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源历史悠久,在漫长发展的过程中,经过八百多年不断地丰富、革新与发展.讲究唱、做、念、打,富于舞蹈性,技术性很高,构成有别于其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
据不完全统计,我国各民族地区的戏曲剧种,约有三百六十多种,传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目,新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏,都受广大观众热烈欢迎。比较流行着名的剧种有:京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种,尤以京剧流行最广,遍及全国,不受地区所限。但是近几年来,戏剧艺术在中国的发展日趋衰弱,受到了新生艺术的冲击。尤其港台歌曲大量涌入内地,学生追星捧星,趋之若骛,对我们中华民族的艺术瑰宝却是知之甚少。
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素,所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇,也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内,它是中国民族戏剧文化的通称。
现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等,话剧是主体,外国戏剧一般专指话剧。
中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
传统戏曲论文篇十六
全国许多地方都有自己的剧中,可谓百花齐放,异彩纷呈。每个地方的戏曲,都具有自己独特的地域文化风情,如昆曲的典雅精致,粤西的轻柔玩转,可以说一方水土造就一方戏曲。今天,就让我们走进民族文化的宝贝——吸取天地之中,去感受他拨打的内涵,去品味它悠长的韵味吧。
我国的戏曲,历史悠久,种类繁多。据统计,全国现有的戏曲剧种约有三百六十多种,传统剧目数以万计。很多剧中,都有其独特的演变过程。如大家都知道的京剧,就是由安徽的徽调与湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的;东北的吉剧,是由民间说唱艺术二人转衍化而来的。
中国的戏曲与西方戏剧不同,他有自己独特的审美观念与表演体系。比如我们经常在洗礼看见的大花脸,那就是戏曲中的一个行当。戏曲剧种人物由生、旦、净、丑等不同行当来充任。表演上也具有中国传统美学的协议特点,比如用几个龙套表演就代表千军万马,舞台上开门关门等也往往用虚拟的动作来表下。
中国的戏曲,真是几天几夜也说不完。
“戏曲”对我来说是个陌生的词,只是一个上代人爱看的节目,远远不及现代的动画片,所以我从来没有看过,根本不了解“戏曲”的所有相关资料。
“戏曲”这个词突然变新鲜了,我真想回到从前,看那古代的戏曲表演。
传统戏曲论文篇十七
有人看戏看热闹,有人看场面,有人听曲调,还有人看情节,有人把戏当做是人生来看。这看人生该是境界最高的一种戏曲欣赏了。
戏曲一门分生、旦、净、丑的行当,讲究唱、念、做、打的综合舞台艺术。既是艺术,必是高于生活了,但却源于生活。人生不过是一场热闹,物质追求的不持久性,必然让位于精神追求的'一部分。戏曲作为一种历史悠远的精神文化,其价值已超越了艺术本身。戏曲的地位该与人生并列。
人常说,人生犹如一场戏。在我看来,它是一场长久却无需道具的戏。这场戏的主角是自己,每个人在演戏时都是演真实的自己,感受喜悲自是一种快乐,何必让杞人忧天占了上风!
既是看戏,何不真就当做一场戏。边看边想,看完还要记得摆脱出来,千万不可痴迷。快乐是一生,悲哀亦是一生:碌碌是一生,追求亦是一生!
戏曲与人生,人生与戏曲。
传统戏曲论文篇十八
中国的戏曲可谓流芳千古,历史悠久了,而且中国戏曲的种类繁多,全国许多的地方都有自己的剧种,而且每一个地方都具有自己独特的地方文化风情。不信?我们这天就一起走进戏曲文化瑰宝,享受它独特的美吧!
中国现有的戏曲剧种大约就是三百六十多种,传统剧目数更就是惊人:能够以万数计!我们明白许多剧种很多剧种都就是有其独特的演变过程,我们明白的比较有名的剧种:如京剧,越剧,吉剧等等。而且中国的戏曲与西方的戏剧不一样,此时它有自以独特的审美观念与表演体系,此刻就为大家介绍一些吧:“生”就是除大花脸与丑角以外的男性主角统称,里外又分“老生,小生,武生,娃娃生。“旦”就是女性主角统称,分:正旦,花旦,闺门旦,武旦,老旦,彩旦。“净”就是指扮演性格,品质或相貌上有些特异的男性人物;“净”又分以唱工及以工为主的花脸;“丑”扮演喜剧主角。
怎样?看了之后就是不就是觉得搞笑呢?此时其实还有很多呢!我国戏曲主要戏曲有:昆剧,京剧,黄梅戏这三派。二京剧又分:梅派,程派,苟派,尚派,这四派。而且我们在电视上能够看到这京剧人物脸谱就是十分微妙的,在演员的脸上涂上某种颜色以象征此人的性格与品质。主角和命运就是京剧一大特点,它的作用就是帮忙观众理解剧情。简单讲,红脸内含褒义,代表英勇;黑脸为中性,代表猛智;蓝脸和绿脸也为中性,代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义,代表凶诈;金脸和银脸就是神秘,代表神妖。而脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具,这天许多地方戏中都保存了这一点。
看了上方的介绍感觉不错吧!中国的戏曲文化就就是这么精彩,此时要一点一点讲十天十夜都说不完呢!期望未来的我们能继续发扬它哦!