不同于其他油画画家单一的构图形式，颜文樑油画的构图形式灵活多变，主要表现在以下几个方面。

1.构图饱满

西方油画家一直认为空间对所要表现的物象是没有任何意义的，所以西方油画家在进行构图的时候一直都在空白处填充以各种物象，如天空、白云、远山、飞鸟、湖泊等。颜文樑受西方油画家的这种影响颇深，所以他在进行油画创作的时候也遵循着“饱满”这一构图原则，并在此基础上形成了自己的构图特色。他的油画构图饱满丰富，却井然有序，丝毫没有臃塞之感。以油画《百果丰收》为例，椭圆形的画面中充斥着各种各样的水果，葡萄和西瓜包围着桃子和苹果，桃子和苹果中间又塞满了南瓜，而南瓜中间又有几朵红花作为点缀。这幅画面中没有留有任何空白之处，整体密实，物象丰富，带给人一种丰收的喜悦之感。虽然整体构图较为饱满，画面中物体众多，但是画家却将各种物象安排得井然有序、繁而不闷。

2.纵深感强

纵深感极强是颜文樑油画构图的又一大特色。他极为重视画面的纵深感，擅长对不同的物象进行空间摆位，然后通过不同物象的摆放位置来表现出一种前后不同的感觉，从而最大限度地体现出画面的纵深感和透视感。这种纵深构图有利于在二维平面上打造出一个三维立体空间的画面，加强了画面的真实感，能让受众产生一种“画中游”的感觉。颜文樑在进行纵深构图的时候通常将整个画面分为三个部分，即前景、中景、后景。其中，中景是画家所要重点描绘的部分。例如，创作于1919的《厨房》就是采用的纵深构图方式，画面分为前、中、后景三个部分，前景和后景都极为简单，作为整幅绘画的背景，画家对中景的刻画非常细致，画面中有玩耍的小猫、睡觉的孩童、逼真的瓷器以及各种厨具等，带给人一种极为强烈的视觉空间感，使观众好像身颜文樑油画艺术的创作特征李哲虎摘要：颜文樑是我国近代著名的油画家和美术教育家，他在精研西方各时期油画的绘画技巧及吸收借鉴优秀绘画传统的基础上，结合自己对油画的理解创作的油画作品在国内外引起了轰动。本文先概述颜文樑的艺术人生，然后从构图和色彩两个方面分析其油画的创作特征，希望能够为大家了解颜文樑油画艺术提供一些参考。关键词：颜文樑；油画；创作特征美术研究处作家所描绘的厨房中一样。

3.互相呼应

颜文樑自幼受国画的影响和熏陶，对我国传统绘画中的“笔不同意同”“画外之境”等理念有着独到的见解，并将其创新性地应用在油画创作中，形成了“互相呼应”的构图准则。颜文樑在进行油画构图的时候十分注意气韵的连贯，画面中各个物体之间都是相互联系、互相呼应的，这也使画面构图表现出一种完整性。仍以《百果丰收》为例，画面中的大西瓜、葡萄和莲蓬三种水果组成了一个大的三角形，且都为绿色，三者相互呼应，而被切开的西瓜、柿子和右边的红色的苹果又形成了一个红色的三角，和绿色的三角形成了鲜明的对比，两个三角形互相呼应、相互协调，这些水果在画面中协调统一。

（二）颜文樑油画的色彩特征

1.色彩饱和度较高

饱和度指的是色彩的纯度，纯度越高，画面色彩越鲜明；纯度越低，画面色彩就越黯淡。众所周知，西方油画色彩的饱和度比较高。颜文樑在作画的.时候也倾向于选择饱和度较高的色彩，使画面呈现出鲜明、亮丽的特点，也有利于塑造画面中所要表达的物象的体积感和质感，如《肉店》《印度洋之中秋》《印度洋之锡兰》《雪霁》《鸟瞰香港》等作品中的色彩饱和度都很高。以颜文樑的油画作品《雪霁》为例，该作品描绘的是雪后初晴的景象，地上的雪为亮白色，天空中的太阳为鲜艳的橙红色，周边是被太阳染红了的红彤彤的云彩，整幅画面的色彩饱和度较高，亮白、橙红、鲜红等鲜艳、亮丽的色彩的运用也使画面极富立体感，能使观众产生一种身临其境的感觉。

2.色彩色调较为低调

颜文樑拥有丰富的绘画经验和高超的绘画技巧，善于运用不同的颜色来表现不同时节的不同物体的特点。但无论所要描绘的客观物象如何变化，颜文樑所采用的色彩的色调都是比较低的，黑、白、灰这三种色彩在其油画中出现的频率是最高的。颜文樑认为“黑、白、灰”三色是万能的颜色，不同明度、饱和度的黑、白、灰色可以用来表现不同的物象，且这三种颜色会给人带来一种低调奢华的感觉，符合大多数人的审美观念。例如，《普陀市街》的主色调就为冷紫色的灰色调，将南方小镇的清冷的感觉形象地呈现在了受众的面前。在创作这幅油画的时候，颜文樑所采用的灰和古典主义所钟爱的单调的灰色不一样，增强了画面的层次感，表现出了画家高超的色彩运用技巧。再如，《雁来红》这幅油画中，天空中略带暖黄色的白云及白色衣服都显得格外醒目，吸引了受众的注意力。总之，颜文樑油画的整体色调都较为低调，既单纯，又丰富。

3.色彩极为厚重

不同于一般的油画作品，颜文樑油画作品的色彩具有厚重感。在进行油画创作的时候，他倾向于运用厚涂这一创作技法，充分表现出所描绘对象的质感。通过研究可以发现，颜文樑的油画作品凹凸不平，颜色有高有低，且方向也不同，或是向左，或是向右，或是上，或是下，这样能使色彩表现出一种立体感，并且在不同角度的光照作用下可以表现出微妙的视觉变化，这也就间接丰富了画面的表现效果。颜文樑在实践经验的基础上总结出了薄涂、薄贴、厚贴、埋没、拍贴等不同的色彩厚涂技法，增强了色彩的表现力。如《前祠大殿》《普陀》《普陀前祠》《菜花》等作品的色彩是极为厚重的，无论是色彩的明暗对比度，还是色彩的冷暖色调，色彩的变化都异常丰富。尤其是《菜花》的用色让人感觉到“几乎可以抓住某些厚色将整幅作品提起来”。

颜文樑一生都在追求艺术之美，创作了大量的油画作品，在全国范围内引起了轰动。研究颜文樑油画的创作特征是有重大现实意义的，尤其是在不注重基本绘画技巧、只追求油画表象的今天，对他的油画作品进行研读对当代油画创作具有重要的启示意义。

由于风景油画的本身特质所定，即创作主体对地域环境的一种真情的传达与表现。因此，不同的创作主体在进行风景油画创作时，一般会选择自己熟悉的且有情感倾注的地理环境来进行艺术歌颂，这也就形成了不同地域风景油画的选材不同。黑龙江省是中国位置最北、纬度最高的省份，气温较低，冬季漫长，土地常年被冰雪覆盖，有“白山黑水”之称，此地区的地貌以丘陵和平原为主，平原广阔，山脉平缓，大面积的白桦林漫山遍野，空气通透，阳光照度强，因此，冰雪、白桦林、湛蓝的高空等都成为了当地油画家青睐的创作题材。如田卫平的作品《月光雪地》、肖景志的作品《初雪》《老林秋韵》等。而湖南位于我国东南腹地，气候湿热多雨，空气中水分子含量高，太阳光到达地面时会受到水分子的折射，所以湖南的天气经常会给人烟雨蒙蒙的感觉，地形以平原，盆地、丘陵为主，因此当地画家也比较倾向于对丘陵、雨水和雾气的表现。如在风景油画家陈和西的作品中就出现了许多平静如镜的水塘、蜿蜒潺潺的小溪、生机盎然的水田等，表现出了南方水乡的地理特征。

（二）表现语言的不同

受地域因素的影响，画家一般会选择一种与所要描绘景物特征相适应的表现语言。对于湖南和黑龙江两个不同的省份，由于自然景物的迥异，油画家选择的艺术语言也会有很大的区别。从两省自然景物的造型特征来看，黑龙江省是闻名全国的“黑土地”，地表的构成大多数是一种硬朗的直线条，树木大部分叶少枝多，树冠中时不时地会透露出树枝的走向，柔中带刚。而湖南是大面积的黄色或褐红色土地，地表的构成大部分是蜿蜒中带着盘绕的曲线，树木绝大部分是枝繁叶茂，树枝妖娆多姿。为了表现出其各自的地貌特征，艺术家所选用的艺术语言也会各有不同。黑龙江省的风景油画家一般都会将色彩和造中国南北风景油画艺术风格的差异性——以湖南省与黑龙江省为例李伟琴摘要：湖南和黑龙江两省地处中国南北两地，由于地域文化的不同，造就了两省风景油画艺术风格的迥异，无论是绘画选材、表现语言，还是审美思想均体现出了当地特有的文化特色，为当地文化的传承与发展做出了重大贡献。本文中笔者对两地油画艺术风格的`差异性进行深入探析，以期促进各地地域文化的传承发展。型简单鲜明化，在视觉上也给人夸张的感觉。如田卫平的《油画写生——太阳岛2013》组画，景物的塑造和色彩的处理有意进行了强化与变异。树木的造型很多是球形、扇形，不多的树枝中零星的穿插几片小树叶，房子也被简化为圆锥体或立方体；其次是大片碧绿的树木和草地，纯紫色的天空，玫瑰红的屋顶，钴蓝色或中黄色的房子等，用笔豪迈、大气，具有极强的装饰意味。而湖南省的风景油画给予我们的是一种截然不同的艺术感受，含蓄中带有一种朦胧感，让人有一种无穷的遐想空间。如风景画家陈和西在构图时就比较喜欢运用皴擦手法在模糊中寻找形，使描绘的景物在似有似无中逐渐显现出来，给予观者一种边界线虚化的感觉。在用色方面，他比较喜欢运用绿灰、黄灰、紫灰、蓝灰等灰色系列，而且整个画面的色彩都融合在某一个灰色的色调中，给予人一种温馨而又祥和的感觉。在用笔方面，他倾向于“写画”的形式，下笔抑扬顿挫，追求一种轻松自然的视觉效果。

（三）审美思想的不同

美学家宗白华也讲过：“一切美的感觉是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。”因此，绘画总会带有个人特定的思想情感因素，是画家把自己的思想感情迁入景物中，深入体会景物情趣的过程。而在这两省中，不同的地域人文因素对艺术家个性的成熟与塑造是十分重要的，黑龙江人性格直率，粗犷豪放、质朴坚强造就了特有的“黑土”文化，风景油画的艺术风格也像乡民一样纯洁质朴，作品健康、朴素，以深沉为主。如刘治的《松花江畔》以一种强烈绚烂的印象派点彩、厚堆的手法来表现北国冰城风光，给人独特新鲜的感受。李秀实的《春到兴安岭》通过大小兴安岭连绵不绝的山峰和皑皑的白雪，既体现了黑龙江的浑厚和大气，也展示了黑龙江儿女积极向上的生活面貌。湖南由于受儒家、道家思想的影响，强调的是一种平和与圆满的态度，风景油画在风格上强调的便是一种意象，这种意象重视的是与原物在精神层面的接近，是一种“妙在似与不似之间”的韵味。如肖沛苍的《湖边小船》展现的是典型的江南水乡景色，远处水天一色，朦朦胧胧，近处小船悠悠荡荡，体现出一种怅然自得感，景物在灰色调中时出时没，表现了一种深远而又幽静的东方神韵。

（一）有利于两省风景油画的本土化发展

通过两省风景油画艺术风格的差异性研究，笔者发现两省艺术作品风格的形成与当地的主流文化相适应，在某种意义上可以说是画家对自身经历的直观感受和文化渊源的挖掘，它有着强烈的主观色彩，体现了一种特有的地方特色，是艺术风格个性化的表现。而实际上，求异一直都是画家苦苦寻觅最佳的艺术表现状态，这种潜在的艺术驱动力促使画家们会进行艺术探索与创新，给观者带来一些新的视觉冲击力。而这些不仅丰富了我国当前的油画艺术的表现形式，还有利于两省的风景油画的发展与完善，逐渐形成具有代表性的地方画家群，进一步促进两省风景油画的发展。在湖南，经过画家们多年的努力和合作，现在已经逐步形成了一批以陈和西教授为中心的具有地方代表性的风景油画家群，他们不仅热衷于油画风景的表现与创作，还致力于湖南的本土文化研究，并尝试将着二者进行有机结合。为此，他们组织了很多相关的艺术活动，如建立后湖艺术区、湖南小型油画展、湘景湘情——风景油画展等，不仅带动和发展了湖南的风景油画事业，还为湖南油画的本土化发展奠定了坚实的基础。

（二）有利于两省地域文化的发展与传承

格罗赛在《艺术的起源》一书中，如指出：“艺术起源的地方，就在文化起源的地方。”黄永健也说：“无论如何，艺术自人类文化系统建构之初，便成为人类文化价值系统中不可或缺的一个组成部分己成为不争的事实。”由此可见，艺术与文化之间有着千丝万缕的纽带关系。而湖南和黑龙江两省的风景油画，不仅蕴含着丰富的艺术内涵，还保藏了当地的地域文化。另外，由于艺术本身所具有的“传承性”和“超越性”，使得艺术作品能够在人类社会流传百世，影响深远。里德说：“艺术的终极价值远远超过了艺术家个人及其所处的时代与环境。贯穿在不同时代、不同背景的文化中，使其发生联系，产生交流。”英国文化学者汤因比在其巨著《历史研究》中论及艺术“超时空”的特性时也指出：“艺术的最基本因素却是超出其时代的那部分东西，那就是永远能够被人们理解，对人们有所启示的，甚至神秘的‘真实’。”由此可见，致力于两省风景油画艺术风格的差异性研究，是有利于两省地域文化的发展与传承的。

综上所述，地域因素的影响使我国南北风景油画艺术风格迥异，这种差异性不仅体现在画面造型、形式和色彩等方面，更为关键的是画面神韵的追求不一致。正是这种艺术风格的差异性又反作用于南北地域文化，带动并发展了当地文化，为各自地域文化的传承做出了巨大贡献。

艺术作品是真善美的有机统一。前人的表现形式对我们有参考价值，但自己的作品要按自己的内容和自己的个性创作，采用恰当的表现形式，不能重复前人的作品。首先要有自己的风格，风格与表现手法，有相对的独立性，是从内容到形式之间的联系桥梁，表现形式有相对的独立性，对风格的追求也不是形式化的追求。风格的产生联系表现手法，表现手法联系美感倾向，再加上情感和技法，如构图、笔墨、色彩等方面的完美的组合。现实生活中，千人千面，艺术家要体味对象，就要敏锐地体察。生活中题材很多，我们要从事件本身来体察发掘时代主题。比如妇女在耕田，光事件本身不够，还要体察人和物的特殊性，特殊的思想，动态所表现的动作特征。同样一件事，每个人的情绪、动作也不一样，如米勒的《倚锄的男子》只一个动作就表现了他的疲惫和忧愁。由于不同的情感遭遇引发了我们的思考：他们在做什么，为什么？艺术家表现人物时从外部形象走入形象的内心世界，而在表现景物时以魂附体，赋予景物以情感。总之，好的写意油画作品要：

（1）题材事件明确，主题深刻。

（2）形象生动。

（3）感情真挚。

（4）形式优美。主题的明确含蓄是对立统一的，感情要通过表现方法、表现形式的外化追求而成。一幅画能一气呵成，得有情有义，酣畅淋漓表达了才好。

要辩证地看，批判地继承，反对对待民族文化的虚无态度。从艺术发展的规律来看，在形式与技法上有相对的独立性、延续性，继承传统的重点还在发掘新的形式、新的技法规律，实现内容与形式的辩证统一发展。吴冠中这样说道：“我爱绘画中的意境，不过这意境结合在形式中，首先通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心。”他重视传统中国画的审美意境，空灵、萧疏、淡泊、飘逸的情趣，结合油画材料的凝重性和塑造性，发挥水性形式感，色彩加以平面化，点、线、面结合，浓重丰富的油画色彩与民间艺术清新明确的格调与淡雅的趣味相结合。要对生活进行选择，按照美的规律总结，提炼加工，将主观和客观的审美相结合，形成作品内容与形式的统一。在艺术形式上要以节奏、韵律、均衡等组织视觉符号秩序，排列关系把握形式美的关键，是衡量艺术美感的重要尺度，用绘画语言传递色调、意象、构成、技法，表达自己的情感，达到艺术语言的.继承发展与创新。

意象油画在融合保留油画语言的同时，强调笔墨韵味、笔墨技法，更注重意境的塑造。尚意崇境是中国艺术家的追求，从林风眠到吴冠中、赵无极，他们的艺术创作实践体现了中国本土的文化底蕴，融入了鲜明的传统文化精髓。中国的文化背景使得西方油画在中国只可能保持原有的技术性，而必然带有中国特色、东方情结。画家们用独特的东方审美情趣和东方技法来丰富西方油画。意象油画是东西方相互交融、相互碰撞所形成的。发源于20世纪初期的写意油画，从世界艺术史讲，有西方表现主义的意味，是中国现代艺术的开端；从中国艺术史讲，这种具有东方文化本土意识的油画形式的意义，不仅丰富了油画艺术语言，而且打上了深深的中国烙印。它是一种成长，也是一种对民族精神的传承。

我国传统绘画的写意笔墨仍与西方油画存在一些区别。首先，写意笔墨注重线条勾勒与笔法的精炼，西方油画则注重颜色与形态表达；其次，西方油画直接画法的表现性与我国传统写意的理念也存在较大差异。我国传统写意的理念风格偏向于内敛与婉转，而西方油画的理念风格则偏向于激情与极度渲染，并因此造成了这两者在内涵表达上的较大差异。正是这些差异的存在与融合，才构成了我国写意油画的独特魅力。总体而言，我国当代写意油画具有以下两大特征。

我国写意油画天然具有民族性的特点，这是由写意油画的精神内涵所决定的。吴冠中、朱德群是我国写意油画民族性创作的代表性人物。吴冠中认为，我国写意油画的民族性应体现为与中国传统绘画的互补上。通过将西方油画的丰富色彩与传统绘画的流畅与意象进行有机互补与结合，进而形成具备民族性的我国写意油画。为实现这一目的，需克服诸多困难，包括线条勾勒与丰富色彩表达的协调等。吴冠中通过艰苦的艺术实践来实现我国写意油画的民族性。首先，吴冠中在创作油画时更多地采用线条，并钟情使用贴近我国传统绘画黑白颜色的色彩，通过我国传统笔法的运用，进而实现写意油画的民族性。以吴冠中作品《长江三峡》为例，该幅作品的颜色运用中几乎全部与墨白两色相近，因而实现了色彩上的简化，进而为线条勾勒的凸显提供了实现条件，笔法锋锐的线条将长江两侧的峡谷的笔峭陡峻勾勒地如栩如生。但作者并非没有在色彩的丰富表达下足功夫，虽然这幅作品里并没有构造出鲜明斑斓对比强烈的色彩表达，但却在色彩的渐变与明暗对比上下了足够的功夫。画作当中右侧的峡谷整体采用近乎墨色的色彩进行描绘，但里面又仍夹杂着一些淡淡的土黄色，只是作者对其进行模糊化处理而很好地被隐藏起来，使人们无法感受到明显的色彩对比；在长江左侧的峡谷整体则以近乎白色的色彩进行描绘，但里面的一些近江的棱角处也有用近乎墨色的色彩进行表达，同样被作者进行模糊化处理因而不够强烈凸显。此外，长江左侧的峡谷还有较为明显的色彩分层构图处理。在底下的峡谷部分以纯白色与淡黄色相间为主，中间的峡谷部分则让其被大雪覆盖进行银装素裹处理，再往上一些则采用淡淡的土黄色处理，最顶上的高峰越往上颜色逐步加深，直到最上面的棱角以近乎墨色的色彩进行勾勒为止。如此，就很好地实现了色彩表达在写意油画上的内容展现。朱德群认为，我国写意油画的民族性应体现在空间构造与笔墨韵律的整体结合上。即通过色墨的幻化与线条的律动来体现写意油画的东方水墨意韵。与吴冠中的写意油画民族性体现手法有所不同，朱德群在写意油画上运用了更为多样化的色彩表达，线条的作用并非在于体现对象形态特性而是用来营造一种如梦似幻的效果，因而主要起一种辅助的作用。因为朱德群将我国传统绘画的水墨写意进行夸张的渲染处理，因而被法国美术界称为“二十世纪的唐宋画家”。以朱德群在2003年创作的《兴奋》为例，该幅作品的色彩表达十分丰富，并运用了较为鲜明的黄色、红色与蓝色。在该幅作品中并无清晰的形象描绘，看上去好像一团鲜艳斑斓的色彩杂糅在一起，因而显得较为不真实，但在这些色彩的混搭中，却又能让人感受到一种生命的律动，每个人都能从那团鲜艳斑斓的色彩中探索到自己想要寻找的对象，诸如雀跃的孩子背影、疾走昂叫的鸟儿、欢歌载舞的男儿等，因而能够感受到作者所想表达的人类情感———兴奋。这幅作品之所以能营造出如此出众的情感表达效果，是与它在色彩与线条上的匠心独运所分不开的。在这幅作品中，色彩相似的区域被作者用规律较为一致的线条进行表达，从而维持了作品的整体协调感，但即便是颜色相似的区域里面的线条也往往蕴含着符合某种规律的变化，使得整幅画面看起来仿佛就在“动”的变化中。除了吴冠中、朱德群之外，我国还涌现出如洪凌、夏俊娜等一批积极探寻写意油画民族性的现代画家。洪凌实现了风景油画上的民族性改造，而夏俊娜则通过色彩的梦幻和谐运用来实现对人物油画的民族性改造。

我国绝大多数写意油画或多或少都具有我国传统绘画的水墨写意特征，这是由我国写意油画的本土化需要所造成的。林风眠、吴大羽是我国写意油画水墨写意创作的代表性人物。在中国众多致力于中西融合的画家中，林风眠的成就最为让人瞩目。他早期的作品以油画为主，兼画水墨山水、花鸟等，后期创作则以彩墨画为主。林风眠的作品具有浓厚的水墨写意特色，早期对线条的运用比较传统，色彩的运用较为西方化，整体的落笔构图十分严谨，比如林风眠在上世纪50年代创作的《仕女弹阮图》中，作者对仕女的五官眉目、穿着打扮、乐器及身后的花瓶都做了较为清晰的实物化处理，只有仕女的人物面貌刻画上采用了写意的.线条勾勒；晚期对色彩和线条的运用较为随意，以求达到水墨写意的灵动效果。比如林风眠在上世纪80年代所创作的《蓝衣仕女》中，整体的画面风格为冷色调，作者对画作中的每件物品均进行一定程度的模糊化处理，因而能够带给人们一种梦幻般的效果。仕女身上飘逸的透明薄纱与身后垂挂的帘布相映得彰，使得整体画面呈现出一种水墨写意的韵味。《戏剧人物》也是林风眠意象油画水墨写意风格的代表作品，画作中一名手执长剑的脸谱武士蹲坐在地做沉思状，身上的衣服、手中的长剑、脸上的胡须都运用了传统水墨写意的模糊手法处理，使得人们对其产生即熟悉又陌生的独特感觉。吴大羽则认为，写意油画应是“色与形的解放”和“心与神的归宿”。此外，他以“气韵之见识，色之质，气之力，气之力，量之变。跃跃即语言”的教诲对我国当代写意油画家产生了深远的影响。吴大羽是我国油画形式语言探索的先驱者，他至始至终都在摸索我国传统水墨写意在西方油画的调适与运用。吴大羽早期的作品以巨幅具象油画为主，具有主题雄伟、气势磅礴的特点；晚期的作品则以水墨写意的油画创作为主，以吴大羽的作品《色草》为例，它主色调采用黄色、浅蓝色，整体画面透出一种轻灵柔和的安逸气息。色彩层次上的运用较为轻盈明亮，具有高度穿透感。整体色调瑰丽绮灿，色域广阔，并保持了很高的色彩密度与浓度。吴大羽正是通过对色彩赋予情感与动感，进而实现其写意油画如梦似幻般的效果。在吴大羽作品《花》中，明艳的花朵白绿相间，即透出花朵强健的生命力又彰显了其自身的美丽，翠绿欲滴的枝干色彩透着一股来自大自然的清新与美感，让人仿佛身处于绿荫环绕的自然氛围当中。整体的画面风格并无十分清晰的刻画，但却能让作者的意图清晰地传达给观看者知晓，这正是吴大羽对油画的水墨写意的匠心独运所造成的。除了林风眠、吴大羽之外，我国还涌现出如关良、赵无极等一批积极探寻油画水墨写意的现代画家。关良实现了戏剧人物油画的水墨写意改造，并使得他所创作的油画具备意境与神韵的特点。而赵无极则通过将道家思想运用到油画创作中，以各种构图原色的对比来呈现“天人合一”的水墨写意至高境界。

从我国写意油画的由来及印象、传统特征的相关解读可以看出，我国写意油画的艺术成就离不开众多积极传承与发扬传统文化的画家心血付出与艰辛探索。我国写意油画在经历了一代代秉持传统并勇于开拓创新的画家努力下，已形成清晰的开拓路径与艺术追求，并在促进中西文化的交流与融合上起到一定的促进作用。因此，虽然我国写意油画仍存在偶尔的艺术取向迷失、艺术表达不合时宜等一些方面的不足，但整体的道路仍然是光明和正确的。有足够的理由相信，随着国内写意油画受众的规模不断扩大与日益成熟，必将为我国写意艺术带来一波又一波新的创作需求与洗礼，从而加速我国写意油画的发展与完善。

(一)探索阶段(20世纪40年代初期至70年代中期)

出生于中国南方的苏天赐从小就对绘画产生了浓厚的兴趣，但是对其绘画创作产生重大影响则是1943年考入重庆国立艺专这件事。在艺专，苏天赐开始了对油画艺术民族化的探索之路，尤其是结识并师从林风眠之后，其民族化创作之路愈加坚定。在林风眠“中西调和”思想的影响下，苏天赐开始钻研东西方文华的精髓，以自己的方式寻求着中西文化融合之道。这一时期他的主要作品有《蒂娜》《黑衣女像》等，这些作品很明显具有林风眠画作的意象之韵;以简练的形象、单纯的色彩和写意的笔法描绘出少女宁静娴雅的深情，而不再局限于细节严谨细微的刻画。后来在“文艺为工农兵服务”思想的影响下，苏天赐创作了一批反映革命历史的油画，如《渡江》《海岛民兵》《朱老总在南泥湾》《弯弓射日到江南》等，但同时他又创作了诸多颇具写意色彩的风景油画，如《太湖》《无锡近郊的残雪》《江南秋熟》等，这为其风景油画的创作奠定了基础。

(二)形成阶段(20世纪70年代晚期至80年代晚期)

改革开放之后，中国的环境发生了巨大的变化，油画创作的环境也是日渐开放包容，苏天赐的油画创作重心从人物逐渐转向风景，从而迎来了风景油画创作的高峰时期。这一时期，他的风景油画不再局限于“注重构图饱满与光色变化丰富”的西方绘画语言方式，而是从中国画的构图、笔法和意境等角度切入意象江南的风景探索，并用线条的宽窄、深浅、轻重、疾驰等效果的顿挫、转折等手段使物象体现出具有中国传统造型表达的特殊意境，具有鲜明的民族化特征，这一时期的代表作品有《西湖雨》《银杏参天》《榕树》《富春江的早晨》《太湖春》等。从这些作品的创作可以看出，自20世纪70年代晚期以来，苏天赐油画的创作语言已经实现了重大突破，具有明晰的中国写意风范。他在风景油画创作中以化繁为简的形式使笔墨更加凝练，从而重新构建万物的存在秩序，同时以起伏的笔势和清澄婉约的色彩展现出树木的生命力以及大自然空灵隽秀的意境之美，这正是中国民族精神的体现。

(三)辉煌阶段(20世纪80年代末至21世纪初期)

经历了前期的磨砺之后，即进入20世纪80年代末以来，苏天赐的风景油画创作风格更加纯熟，尤其是在展现东方民族神韵方面达到了炉火纯青的境界，这也是其油画艺术创作的辉煌阶段。与前期相比，此时苏天赐油画的风格更为简约，笔法更为凝练，即具体的细节场景在作品中日趋淡化，而创作者的主观意象更加凸显，作品的内在生命力更加旺盛，同时也营造出一种更为空灵大气的意境。这一时期他的作品数量达到空前，其中极具代表性的作品有《复苏的湖山》《春》《水边幽草》《早春汤泉湖》《万古相依》《冬日的湖》等。从这些作品中我们看到是东方文化精髓与西方油画技术的完美融合，也是创作者个人思想境界与中国传统文化思想的有机统一，跃然纸上的是思想与艺术的结晶，已经完全看不到作者之前思想上的牵绊与束缚，这也正是苏天赐油画民族化创作走向辉煌的根本动力。

油画艺术民族化是指在创作过程中从油画的表现内容、形式、精神面貌以及民族品格方面体现的较为稳定的且具有鲜明地域特色的艺术特性。苏天赐在研究中西文化精髓的基础上，兼容并蓄地融合了二者的精华，构建了一个中西兼具的油画创作方式，从而实现了油画艺术的民族化发展，具体体现在以下几点:第一，注重平面化的空间。西方绘画注重空间的立体性，而中国绘画则注重空间的平面性，但这只是两种不同的空间表现方式而已。相对来说，苏天赐更倾向于平面化的表达，比如《蓝衣女像》就是一幅此类风格的写生油画，尽管画面是由相对平面化的形体构成的，但是作者采用了凸显结构的单线平涂手法，使传统人物画的技法与油画创作融合起来，因此整幅画作不仅依然显得饱满生动，而且技法显得新颖独到。在采用平面化的空间表达方式时，苏天赐通常运用“平远”透视法，从多个视点入手逐步推进，以“虚实相生”“干湿相生”“浓淡相生”的形式达到画面的和谐统一，体现东方的情感意蕴。第二，注重趣味化的线条。在中国传统绘画中，线条运用是非常重要的，既是表达外形、暗示体积、把握气韵的有效载体，也是抒发画家内心情感的依托。当然，不同的画家对线条表达有着不同的理解，苏天赐就是从中国传统绘画中汲取营养，把线条运用到油画艺术创作中。比如在《太湖鱼塘》这幅作品中，他就用粗细不一、充满韧性弹力的清秀线条重组了画面的几何构成，把四周的'矮树抽象为墨点，实现了点、线、面的有机统一，构筑了一幅奇异的江南水景。第三，注重意象化的造型。意象属于中国传统的哲学范畴，意象造型源于东方绘画的造型意识，非常重视人物的精神特征，即我们常说的“重神轻形”，在“似与不似之间”寻求“神似”。在苏天赐的油画创作中，意象化的造型是一个主要特征，他经常以简练的写意方式表达出深刻的思想意蕴，不仅风景油画如此，就是人物肖像画也达到了这种深邃境界，比如在《黑衣女像》中，他就通过意象化的造型把人物微妙的内心精神世界刻画出来，人物不再是一个平面图像，而好像一个似曾相识的人在倾诉一样。第四，注重装饰化的色彩。色彩是油画的灵魂，特别是在西方的油画艺术中，对色彩的重视达到了一种无以复加的地步。在西方绘画中，对色彩的重视基于真实性和光影的实在感，而在中国绘画中对色彩的重视基于创作者的主观性，即注重色彩的装饰性。苏天赐在油画创作中吸收了中国传统的色彩运用方法，特别是借鉴了对色彩雅致、调和的讲究，比如在《槐花》这幅作品中，他在用深红色作为画面背景的前提下，轻盈地涂上淡淡的白色和绿色块儿，而原本“浮躁”的黑色花瓶和枝丫顿时安静下来。总的来说，只是通过几种简单的色彩对比，画面变得热烈而不浓艳，醒目而不刺眼，很有中国“折中主义”的文化味道。第五，注重写意化的用笔。苏天赐深受中国传统的道家思想、儒家思想、禅宗思想的影响，因而在油画创作中会不自觉地体现出这种思想意识，即通过绘画作品的精神性和文化性来体现，而体现这种意识的最佳途径则是写意化的用笔。用笔的写意性主要指用笔迅捷简练，主张在自由不羁中直抒胸臆，往往在凝练的笔法中体现出优美的韵律和深刻的意蕴。比如在《太湖》这幅作品中，用笔的写意性就表现得淋漓尽致:简洁大方的构图、酣畅淋漓的线条、错落有致的造型勾画出一幅充满诗情画意的画卷，同时把作者对江南水乡的热爱之情充分表达了出来。第六，注重抒情化的意境。意境营造是中国传统艺术的最高境界，而苏天赐把其运用到自己的油画创作中，从根本上提炼了油画的民族化创作思想。在其创作中，苏天赐竭力通过中外贯通、古今结合的途径，借助情景交融的形式，构建一种诗意化的表达。他的风景油画作品虽然不是立足于祖国的大江大河，只是普通的江南水乡风光，但是却总给人一种“意犹未尽”的畅快之感，比如《不冻的溪流》这幅画只是通过一条蓝色河流和几个灰色块儿房屋的对比，却表达出冬季的清冷肃杀和河流的清澈明亮，就如一个生命的音符在跳动一样，给人一种奋进向上的感觉。

通过以上分析可以看出，苏天赐作为我国当代一位杰出的油画家，他在民族化创作之路上取得了不俗的成绩，从空间、线条、造型、色彩、用笔、意境等多个方面把中国文化的精髓融入到了油画艺术创作中，从而开启了一个全新的油画中国画派，对我国当下的油画创作带来了不可磨灭的影响。但是苏天赐在油画艺术民族化创作方面的成果也不是一蹴而就的，而是建立在丰富的生活阅历基础上并经历长期磨炼才形成的，因此这种锲而不舍的艺术创作精神才是当下画坛更应学习借鉴的。

20世纪，西方抽象油画发展迅速，以一种强烈的力量冲击和改变着人们的艺术观念。很多艺术家被抽象油画感染，从以往具象绘画的一味模仿自然，转变到这种特殊的艺术表现形式上。抽象油画能够抒发作者内心的真实感受，打破了写实主义一枝独秀的格局，为中国油画的发展提供了广阔的发展空间。抽象油画体现的是更纯粹的绘画精神，这种精神就是康定斯基所说的“艺术中的精神”。

抽象油画大师蒙德里安说：“从绘画的意义上来讲，抽象油画与具象油画并没有明确的定义，而是相对而言。”抽象油画大致可分为几何抽象和抒情抽象两类。几何抽象又叫冷抽象，它是以塞尚的理论为出发点的，带有几何学的倾向，这个画派以蒙德里安为代表。抒情抽象又称热抽象，带有浪漫主义的特点，主张运用点、线、面、形与色表达作者的内心感受。抒情抽象以高更的艺术理念为出发点，具有浪漫主义的倾向，这个画派以康定斯基为代表。比利时抽象艺术大师苏富尔曾在《抽象绘画词典》中这样描述抽象绘画：“在绘画里，凡其形象切断了自然或现实世界的脐带，以致无法辨识，联系或思考其形象的绘画均称之。”

康定斯基是西方抒情抽象油画的先驱。1910年之后，康定斯基的画风骤变，从写实转向抽象，创作了《第一幅水彩抽象画》。康定斯基的这幅独具特色的作品没有任何具象的实物，呈现给人们的只是一簇簇自由奔放的颜色与线条。这幅作品的出现标志着抒情抽象绘画的诞生，也揭开了康定斯基抒情抽象绘画的`序幕。康定斯基认为，绘画的来源可以是对抽象的强烈要求，而不一定要受到客观世界面貌的约束。在他看来，绘画犹如各种不同世界的碰撞，在相互碰撞与斗争中产生一个全新的世界。因此，从康定斯基的线条、色块、构图、结构中，我们能够发现他内在的精神力量与激情，正如他所说的那样：“物质只不过是蒙在真实世界上的一层面纱，而精神才是世界的本源。”康定斯基作为抽象油画的鼻祖，对中西方抽象艺术的发展影响颇大。

艺术是一种复杂的社会现象，一种绘画风格的形成与发展都需要具备一定的条件。中国当代绘画正处于多元化的格局中，而抽象油画一直不被重视，长期扮演着他者的角色。

1.启蒙时期

自20世纪80年代以来，国内文化艺术得到了极大的发展，艺术家的创作也逐渐活跃起来。中国抽象油画把西方抽象油画作为参照物，这使得抽象油画在中国产生了重大的影响。然而，每一种新画派的产生必将受到一定的阻碍，抽象艺术在中国当时的发展可谓命运多舛。很多抽象艺术的爱好者被认为是反叛的、不羁的，然而也正是这种反叛造就了抽象油画的前卫特征，形成了一种新的油画思潮。

2.发展时期

20世纪80年代中期，中国美术进入了一个现代主义新时期，以高名潞为代表的一大批年青艺术家接受了正规的学院教育，因此对新的艺术风格都有着强烈的渴望。在西方抽象油画艺术浪潮的影响下，中国抽象油画结合表现主义、超现实主义风格流派的特征，真正实现了抽象与表现的大融合。1986年6月，青年艺术家祝昌言、万俊彦在上海展览中心举办的“非具象画展”可谓空前盛大，展览风格大胆，具有深刻的意义。

3.升华时期

2000年以后，中国抽象油画形成了多元化格局。高名潞的“中国极多主义”画展的策展成功给了我们更多的思考空间和表现空间，也推动了中国抽象油画的发展。2009年，许德民的《中国抽象艺术学》一书出版，填补了我国抽象艺术理论的空白，尤其是“抽象艺术中国早已有之”这个观点的提出，引起了国内外艺术界强烈的反响。上海抽象油画的领军人物周长江的作品《互补系列》在全国美展中获得银奖，带动了上海抽象艺术的发展。另外，以赵无极、朱德群为代表的抒情抽象油画艺术亦达到了很高的境界。

抽象油画艺术在中国的发展虽然还不够迅速，也没有诞生像康定斯基那样的抒情抽象艺术大师，但中国的书法（尤其是草书）和中国写意山水在很多地方与西方抽象油画有着相似之处。如，当代画家吴冠中的写意山水抽象画运用几何形体组合和明亮的色调描绘江南风景，显示出强大的艺术生命力。随着大量抽象油画艺术创作的出现和广大抽象艺术爱好者的加入，以及人们对抽象艺术的认可，中国抽象油画一定会花开遍地，中国抽象油画将更加熠熠生辉。

当代女性油画，虽然呈现出百花齐放的现状，但是由于女性的历史和文化结构等原因，女性油画在创作题材、模式和意义上均有相似之处。女油画家摆脱不了自身题材的诱惑,实际上是摆脱不了将生活中的心境陈述出来的诱惑。在观念的多元与手法的多样中，女油画家以独特的视角对自身的题材进行了全新的演绎。

女画家作为创作主体，敏感地体味着这个世界的细微和善意，真切地经历着情爱、婚姻、生育、哺乳的过程，并细细品味着生活给她们带来的幸福、痛苦、欢笑与无奈。如“母与子”的题材经常出现在女画家的作品中，这是由女性的社会角色所决定的。作为女人，最强烈、最重要的体验莫过于做母亲了。画家阎平的作品就大多表现的是母亲和孩子的亲密相偎，是将作为母亲的女人对生命和情感的体验，和她们对孩子精妙细腻的纯情母爱用热烈的绘画语言，准确生动、富有激情又相当个性化地表现出来。虽然她的画面毫无该题材常配置的温馨背景，而呈现出一派凌乱的生活场景，比如一边是散落的作画工具，另一边是母亲与孩子亲密游戏的场面，整体反映出女性在事业和家庭之间的矛盾处境，但是我们总是能从画面中体会到一股暖暖的母子情深之意，感受到画家作为母亲的幸福感和在忙乱之中仍然自得其乐的满足。

艺术中的自叙方式是女艺术家最常使用的，是一种带有强烈个人色彩的艺术形式，是女性对自己内心世界的一种建构，也是女性经常采取的自我认同的一种方式。1995年登上画坛的夏俊娜，颇具潜力且引人注目。她的画洋溢着青春与浪漫、热情与纯真。从画面效果看，她着意忽视传统中较为理性的法则，以女性更侧重感性的视角自由地运用着点、线、面，随性安排色块形状的大小以及黑、白、灰的结构，摒弃了常规的三维空间处理方式。这种秩序上的“混乱”，反而使夏俊娜的绘画折射出一种十分女性化的奇异、神秘的光彩。画家喻红的《目击成长》系列，是以她的个人影集为蓝本的成长记录，向我们展示了她和她女儿的成长经历，主要表现的是一个特殊时代中主人公自我成长和个体面貌演变的历史痕迹，以个人的成长来折射国家和时代的历史变迁。女画家申玲的绘画题材是自己的家庭和周围熟悉的生活，其中大部分是她们夫妻的肖像。画面以浓厚的表现主义画风形成了自己独特的表达方式：随意松动、大胆豪迈的笔触；夸张的造型、艳丽的色调和跳跃的色彩，共同参与到热闹嘈杂的局面中。让我们感受到了画家饱满的激情和强烈的个性，展现出了女性艺术家在新时代中不同于以往女性绘画阴柔特点的性格特征，使其绘画作品在新“语境”下有了新的内涵和新的'魅力。

弗洛伊德说“梦，是一种愿望的满足”。梦经常表现那些日常生活中未能实现的愿望，或某些被压抑的要求。女人的梦多半与情感和周围熟悉的事物有关，往往是在自己熟悉的环境中创造出的一种绝对的、超越的真实。身为画家和作家双重身份的巴荒在早年的一些作品中表现了自己的梦境。她的《梦境系列》描绘了她的梦和现实的重叠：超现实的空间布局、人物虚无缥缈地在空中飞翔、奇怪的字母组合、失去透视的桌椅……很难从画面中断定画家确切的指向。这些绘画，或许是借助空中飞翔的人物来显示一种愿望，一种潜意识中很想实现但又始终无法实现的愿望；或许是对现实世界迷茫而困惑的逃离，对心中那个虚幻世界的向往……它们结合画家自己的体验，呈现出这样一些“充满哲学性思维或荒诞的体验”的画面。

被尊为“女性主义艺术之母”的墨西哥女画家弗洛达卡洛，以敏锐的感受和丰富的想象力表现出幻想和现实重重交叠的神秘世界。弗洛达几乎所有的作品都是以自我形象为中心，用自己的身体作为传达的载体，并尝试着接受和肯定面对的现实，这种自我形象成了卡洛自我内心写照的必不可少的象征符号。她的著名作品《破碎的柱子》，画的是画家自己在一派萧瑟的风景中，裸露的身体上布满了钉子，身体中央呈现出一条巨大的裂缝，其中破碎的钢柱暗示出车祸给她身体上造成的巨大伤害，而满是泪珠的脸痛苦地向人们诉说着这个无法逃避的事实给她的肉体和精神上带来的摧残，使画面充满了悲剧性色彩。

当代女性画家的作品，在题材内容和表现手段方式上都非常丰富，并且每位艺术家在不同时期都会有不同的关注点，作品呈现出的面貌也大不相同。事实上很难将某个艺术家精确分类，她们往往是在表现自身的问题时也反映出了对某类社会现象或生存状态的关注。

在长期的学习与研究中，他十分重视油画艺术品格，其作品风格虽写实，但绘画语言却是表现的，主要体现在色彩、光和用笔的处理上。如何在空间造型中运用色彩表现物像，表现光影，甚至表现色彩本身，这关系到艺术家独特的审美感受和审美品位，可以这样说，色彩是油画艺术的情感、是油画艺术的血液、是油画艺术的精神。孙为民正是从光色的角度来观照自然，捕捉在不同的时间、场合下自然景象所呈现出的不同色彩基调和光线氛围。光色干扰形体的关系，同时又赋予了形体以丰富的视觉效果，产生出恍惚的感觉，孙为民在描绘这种感觉时，沉稳大气，不受具体的形、色束缚，主观把控色彩和光线变化，夸张色彩，纯化色彩，纷繁复杂的形色关系被处理得虚实得当、紧密有序、生动自然，作品呈现出动感十足、温暖明亮、极富诗意的梦幻效果。在他的作品《红山头》《绿野》和《绿荫》组画里，他在光色和氛围的处理上不仅拿捏精准，而且在绘画语言上也有了独具个性化的.表现。从完成的这些组画里，不仅看到的是其形、色、笔触完美结合的高超技艺，更看到了其光、色语言所呈现的独特审美性。画面使用色彩明亮灿烂，鲜灰交织，雅致而不俗气；错落无序的光斑使形体支离而不破碎，整体色调丰富而又纯粹，一切都和谐地统一在温馨祥和、光影交错的氛围中。尤其是《绿荫》系列组画作品可以说是孙为民创作历程的里程碑，正是这组作品确立了他的创作方向和个人风格，使他受到美术界极大关注，并享誉画坛。之后，他又创作了《七月》《荷塘八月》《林中九月》等作品，这些作品使他创作风格进一步走向成熟。在孙为民的油画中，如果说色彩是在表现意境，则笔触是在抒写情感，可以说，色彩是闪烁的旋律，笔触是跳动的音符。秉承中国绘画的传统，孙为民在用笔上轻松随意，自由而不羁，笔触轻快跳跃，变化多端。皴、擦、点、染，时而挑，时而拖，每一笔都是鲜活生动的，看似轻松随意，却严谨地遵循了物象的形体结构和光影变化，在似与不似中表现出了微妙的物象变化关系。笔墨随着情感在画布上肆意舞动，在反复交织碰撞中生发出许多偶然的笔味和意趣，平添了作品的生动气韵。在《红山坡》《秋阳》《芒夏》等作品里，自由、活泼、轻松的笔触近乎抽象，在皴、擦之间，不仅释放出了更多笔意的美，也悄然流露出画家的独特意趣。

尽管深受印象派的影响，但他却并没有沉沦于光色的描绘，而是继承了现实主义的精神，在创作中，他将绘画主题由城市风景转向了乡土风情，转向了对农民生活、劳作场景的深情描绘，这一转换，其绘画语言更加生动、自然，毫不做作，作品饱含了其对生活的热爱和对农民情真意切的人文情怀。在他的作品《村头》《芒夏》《农家十月》中，可以看到光与影的描绘与生动的笔触相互交织，浑然一体，画面涌动着画家深切和热烈的情绪，洋溢着一股愉快、祥和、温暖和幸福的农村生活气息。显然，光色效果不再是孙为民绘画研究的目的，如何将光色与富于情感的用笔相结合，上升为一种颇具时代性的油画语言，去表现中国农村生活场景和农民的精神面貌，描绘一种幸福祥和、丰富细腻、优雅含蓄、朴实无华、积极向上的感受，具有中国民族审美趣味的当代油画成为其诉求的方向。经过勤奋的探索和研究，他创作了大量的作品，这些作品不仅呈现了北方农村的风景，而且传递了北方的人文气质与底蕴，其总体的审美取向是优美、雅致、浪漫和温馨的。可以说，在他之前，还没有多少中国油画家能这样深入细致地表现中国北方灿烂的色彩，还没有多少中国油画家能这样自如地运用外光和色彩语言表达出北方丰富的意蕴和情调。孙为民在探索油画创作的道路上，不仅悄然吸收和消化了外来艺术的营养，而且他用自己的才智和创造精神赋予作品以民族气派和个性特色，也显示了当代中国油画在油画语言上对本土化和民族性的探索。

只有立足本土民族文化，真情感悟，坚持不懈地努力，才能够创作出优秀的艺术作品，如果一味追新求异，只为博人眼球，这种艺术是经不起历史文化的沉淀，最终只能昙花一现。孙为民在油画艺术创作上所建构的现实主义情怀和自然精神，无一不源自于他对土地、阳光、空气和乡土生活的浓烈感情以及顺其自然、发乎本真的创作情怀，在当今全球化语境下，面对一浪高过一浪的当代艺术大潮，他的艺术探索犹如一股清风扑面而来，涤荡着艺术界崇洋媚俗的浊流，他的油画作品如同阳光下生命舞动的旋律，在当代中国油画艺术中分外悠扬。

在油画创作中，光影效果常常根据构图的需求来布置，从而传达出不同的内涵。光与影能够制造各种各样的气氛以及变化，引导人们进入“情节“，画家根据作品的特点，发挥想象力，创造性地使用光线、色彩、亮度和反差，大胆地光线造型中突破用光上的概念格式化，通过合理的补光构思、设计、创造性地再现气氛，唤起人们对画中所表达的意境的联想。由此看来，光与影参与油画创作的全过程，是油画创作中不可或缺的重要元素。

16世纪光与影运用的理性大师达芬奇恩格斯在他的名著《自然辩证法导言》中对欧洲文艺复兴和达芬奇的评价说“这是一次人类从来没有经历过最伟大进步的变革，是一个需要巨人而产生了巨人，同时也用美学理论和科学观点来观察人与自然的规律，在思维能力和性格方面的，在多才多艺和学识渊博的巨人理论与实践的相符关系的时代”。文艺复兴思想的基础是关怀人，尊重人，以人为本的世界观。人和自然地价值得到重新的肯定，光与影的艺术表现力的大师是达芬奇。他首先应用光线照射物体所产生的明暗层次在油画画面中塑造出立体的视觉形象。他认为“明和暗——光和影，再加上透视缩形的表现构成绘画艺术的主要长处。试分析其著名作品《蒙娜丽莎》，画家用层层推进的罩染法把柔美的明暗层次表现出来，使传统女性特有的矜持和端庄得到真实完美的展现出来，画家的'用光是讲究的，他主张理性的应用光影，柔光中的光和影反差较小，用这种光线画出的作品显得柔和，画中的人物的面孔雍容雅致。达芬奇充分利用物体的明暗关系塑造出优美的形体结构，从而再现了现实和自然地魅力。

“比金钱更重要的是名誉，比名誉更重要的是自由”。这句话照耀着伦勃朗的思想感情和他的理想，从他的作品中可以听到金属的声音，能够巧妙的解决光影在他作品中的表现，明暗对比在伦勃朗的绘画中获得了新的艺术语言，在他的画面上，光源只集中地照耀在最重要的主题上，次要的东西往往在阴影中显露出一些微弱的亮光，而其他一切形象和色彩都消失在黑暗中。在他的艺术语言中，色彩是随着光的变化明暗色块的连续运动，由于光和色彩的互相渗透的作用，在暗部用透明或半透明的画法，然后用明暗虚实关系结合色彩冷暖变化使画面的空间感，体积感，造型感得到完美的烘托，这种明亮和阴暗的紧密交替在一起，真实的表现出荷兰的光照。通过光与影技法的完美结合，拓宽了现实主义的广度和深度，成为17世纪荷兰最伟大的画家。四、19世纪引用光与影的情感大师莫奈18世纪末，印象派大师首次把光源色引入绘画，他们追求的是光和色的互相渗透的微妙关系，强调外光的真实感和画面的第一印象。印象派摒弃16世纪以来变化甚微的褐色调子，在光和色的表现上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光和色来讴歌表现意和美，理解了光、色、形、意、美在绘画语言中的辩证关系，把闪烁的阳光和微妙的阴影引入画面，绘画随之变得清新明丽、生机盎然。哲学中，事物是不断变化发展的，人类也应随着事物发展的方向与时俱进。这一道理是这一时期起主要的决定性作用，从而促使他们走出画室，到大自然中去，他们开始认识到光影和色彩的关系，没有光就没有色彩，色彩起源于太阳光，这给绘画艺术打开了新的探索境界。印象派最典型的代表人物是莫奈，并始终坚持印象主义画风。有一天，库尔贝来看莫奈，正好浮云蔽日，莫奈有好一阵子不动笔，库尔贝就问他为何不画，他回答，我在等太阳。由此可见，莫奈对于外光是多么的重要，这对于准确表现外光，显然有助于增添画面情节的真实感，这种效果在他晚期组画《睡莲》得到完美体现。这是一个由阴影和光线组成的水上漂浮的世界，画家把睡莲作为一种元素，一种象征，一面镜子，折射出世界上其妙魅力的光和影。画中突破了形体的束缚，使画家们有了更广阔的想象空间，形成一种朦胧的效果。

综上所述，光影是深化油画意蕴和表现力不可或缺的重要性元素，对构成视觉艺术具有举足轻重的作用。在油画艺术中，画家根据主题需要，可以用浓黑的阴影去吞噬、覆盖画面线条与多余影像的瑕疵，可作为构成色块，形成装饰效果，可适当而巧妙的光影强弱的画面处理，可以简洁明快地传达画面形象中细腻幽微的心理意蕴，表现种种情感情绪及深层心理的空间深度，从而创造出更多震撼人心的艺术精品。

自油画传入中国以来，写实是重要的表现形式。写实油画在油画家们的努力下，成为国内最油画中最主要的表现手法，众多油画家在写实的表现形式上有所成就。例如，学院写实主义油画靳尚谊、杨飞云；乡土写实主义油画王沂东、艾轩；新写实主义油画刘小东、忻东旺；超写实主义油画石冲、冷军；古典写实主义郭润文、何多苓。当代中国画家更注重绘画语言的描述，懂得通过作品来体现自己的价值观，关注人与社会的密切联系。绘画语言风格各不相同，都是用于表现自我的意识体现。时下中国写实油画最引人关注的是现代艺术观念的注入，不少绘画家在作品中以崭新角度诠释和表达内心的真实想法，提出令人耳目一新的艺术设想。国内一批写实油画家拥有高超的绘画技术和细致入微的观察，也是写实风格的一个走势强劲的重要原因。另一批画家在有深厚油画技巧的基础上，融入中国艺术的写意精神，创作了大批写意油画。写意油画有它自己独到的神采与魅力，表现更多的是绘画者的情感和心境，有一种独特的精神感染力。让人们通过作品了解绘画者所想要表达出的情感。写意油画更加注重的是内心的表现力。代表画家如20世纪初中国的油画先驱刘海粟、关良、常玉、潘玉良、李骆公等一批优秀的带有鲜明中国写意印记的画家。赵无极、朱德群、吴冠中、吴大羽、朱乃正、苏天赐等一批具有中国气派和国际影响的著名画家。及当代一大批具有影响力的写意画家的戴士和、洪凌、王克举、赵开坤、尚扬、任传文、祁海平等画家。

写实油画表现形式，注重真实地描绘对象，追求逼真的再现生活。注重真实地刻画细节，精准地塑造所画对象的形体和其在空间中的状态，强调从理性客观的角度出发再现生活。写意油画充满着画家的感情，但是不应该仅仅凭借着画家的创作激情，内心情感，还应该有理性的写实基础。写实油画与写意油画并不冲突，写实强调的是油画的造型能力，锻炼作者绘画理性分析的能力。写意油画就是抛开束缚，主观来进行创作。但是好的作品不至于表现形式是写实还是写意，而在于表现语言是否地道，画面是否有美感，和作品所表现的精神内涵。一幅好的油画不能脱离了客观事物本身，只有丰富的色彩，生动的笔触加上画面所表现的精神内涵才能组成一幅饱含情感的油画。中国传统文人画的“写意”，写的不仅仅是一份当时的心情、一种认真的态度，我觉得更主要的是心灵深处情感的自然流淌与表现。写更是一种绘画的功夫，以及绘画的基本功底。并且通过一个写字，把画家的内心世界淋漓尽致地进行完全的`表述。绘画者使内心情感充分进行表达。不论是写意还是写实，都是画家对客观事物的主体精神的体会，是由画家的思维方式体现的。西方表达方式倾向外在的，是呐喊式的表达，而中国艺术则是婉约，含蓄的内在表达方式。相对而言绘画者更加倾向于心灵与性格的融汇。写意所包含的妙处，全在于绘画者的内心感情世界的感知与世间万物之间的融合。而如今对于中国油画绘画者来说，在发挥油画原有的一些艺术特点与表达的方式之外，怎样才能使中国特有的一些绘画表达方式，以及中国绘画的细腻之处，并且与写意的表达方式很好地进行融合交汇。这需要绘画者不断地进行创新尝试摸索，这是一条艰难的道路，因为如果想很好地将两种迥异的表达方式融合，需要的不仅是时间，还有一些是需要靠氛围去促进。

无论是写意还是写实，都只是绘画的一种表达方式。绘画取决于创作者对描绘对象的感受，要有合适恰当的方法表达自己的感受。不偏离主题，更贴切真实的表达主题思想。对绘画作品的期望影响效果，体现价值和传播范围。传达描绘事物的本质，并且让观赏者从画中体会到绘画者描绘的一个感性世界。我们无法绝对化的评判写意或者是写实绘画，我们不仅考虑的是绘画方式主观的引导，更主要的是自己的思维方式。中国传统绘画特有的神韵及中国文化的精神内涵，在写实或写意油画表现中如何体现，是中国的几代油画家们在探索的一个重要问题。只有体现内在精神才具有实质性价值和意义，才能体现民族文化精神的真实含义。使无论是写实油画还是写意油画，与中国传统文化的精神相契合，都是中国油画艺术前行的一种的重要途径。写实油画将西方传统绘画与中国社会与现实生活相结合，写意油画则是将西方现代艺术思潮与中国传统绘画思想相融合。

在当代艺术的影响下，内蒙古油画由于具有鲜明的地域特色得到了广泛的关注。随着艺术创作队伍的壮大，具有时代精神以及民族特色的优秀作品大量涌现。结合新时期内蒙古油画创作艺术的优势以及特色，探究高校油画教学的策略。

内蒙古油画艺术 高校油画教学 策略

新时期内蒙古油画在题材的内容上极具民族地域的特征，并且在语言形式以及审美取向方面都形成了鲜明的艺术特色，内蒙古油画也因此得到了各领域的广泛关注。在内蒙古油画创作队伍中，由于创作主体的差异，使得油画艺术的发展方向趋于中国传统民间艺术。新时期内蒙古的油画作品重视大草原的生活、民族情感的表达以及独特的语言表达形式，结合内蒙古油画的特色，本文具体分析高校油画的教学策略。

由于内蒙古的草原生活丰富多彩，因此对于油画创作者来说，内蒙古大草原是油画创作灵感的来源。例如，吴厚斌的油画作品《专业户》，主要通过对大草原生活细节的描绘，表达出对大草原生活的热爱和向往。不仅如此，进行油画创作还需要创作者具有敏锐的洞察力，将具有地域特色的内蒙古大草原用艺术的形式表达出来。比如，高鹏的油画作品《小牧童》，运用写实的艺术手法真实描绘了大草原的生活以及优美的景色，充分展现了抒情和恬静的艺术风格，使人们在油画作品中感受到了大草原别具特色的地域风情。总而言之，内蒙古油画的风格展现出了人们对大草原生活的感受，使内蒙古油画的创作者能够借鉴前人生活的感受，将内蒙古油画创作的特色表现的淋漓尽致，为创新油画创作的思路奠定坚实的基础。

内蒙古大草原具有广阔的地域，并且历史文化悠久，因此，艺术创作者们将精神寄托在这片美丽的大草原，这里是情感交流的最佳场所，并且逐渐形成了具有草原民俗的地区，产生了别具特色的民族精神及民族情感。例如，妥木斯一系列的作品《蒙古女人和马》，运用了独特的语言表达方式，将民族特色及民族情感融入到作品当中，充分展现了内蒙古牧民与马之间的情感。马对于蒙古族来说是一种象征物，蒙古族牧民的生活及情感有最多交集的就是马，油画创作者巧妙地通过油画作品将牧民与马之间的感情用艺术的形式表达出来。因此，新时期的内蒙古油画作品所表达的情感都是民族情感，创作者将大草原的生活以及情感真实地用艺术手法呈现出来。油画创作者不仅重视民族文化的表层，更加重视民族文化背后的真实情感的描绘。

新时期的内蒙古油画作品的创作者大都是勤于实践，有着自己独立思想的青年油画创作者。他们尊重中国传统的艺术，并且深入地了解内蒙古大草原的文化，吸取内蒙古文化深刻的内涵，并借鉴内蒙古文化独有的特色优势，使得内蒙古油画的创作结构形成了独特的艺术形式。目前，油画创作者对内蒙古草原地域性题材的语言形式的选择以及运用方面，已经形成独特的风格，部分油画创作者注重对客观事物的真实描绘，还有一部分油画创作者注重对抽象事物的体现。新时期内蒙古油画创作逐渐趋于抒情化，从油画作品中不难看出创作者对内蒙古民族文化的审美意识。从语言形式的表达方面，妥木斯的油画作品最具写意性，深刻的表达了对内蒙古大草原抒情式生活的向往。

目前，我国高校对油画的教学深受写实派油画创作的影响，教学模式相对单调，不够重视学生兴趣以及创作灵感的培养。因此，高校的油画教学应该创新教学模式，充分发挥高校油画教学的优势，培养出优秀的油画创作者。我国高校油画教学重视学生绘画技能以及造型语言的培养，对油画教学观念以及理论知识的指导，高校重视发展多元化的教学模式，不仅重视学生基础知识的掌握，同样重视学生创新思维的培养，积极地引导学生发挥自身的主观能动性，不断挖掘自身的艺术潜力。随着高校对人文素养的重视，逐渐开展了人文知识相关的实践活动，因此，油画教学不仅单纯地传授知识和技能，高校也开始重视审美素质的培养。高校教师为了提高学生的审美品位以及审美能力，打破了油画创作教学过程中的常规思维，不按照正常逻辑进行教学，引导学生发挥自身的想象力，并鼓励学生尝试色彩运用以及创作手法的创新，从而提高学生的综合素质，使学生能够全面的发展。

油画创作立足于民族特色，才能真正地实现油画艺术的发展，在油画艺术从西方国家传入中国以来，中国的油画创作者就一直在探索怎样实现油画艺术的民族化创作。因此，高校进行油画教学的过程中，需要正确引导学生明确民族文化对于油画创作的`重要性，并且强化学生对民族文化知识的理解，实现中国油画创作的创新。首先，高校应该强化学生对民族文化的重视程度，尊重西方传统油画创作的同时，应该重视对民族文化知识的学习，拓展学生对油画创作的思路。进行油画教学的过程中，高校教师应该渗透民族文化知识，使学生在实践中实现油画创作思路的创新。高校培养学生掌握民族文化的基础上，还应该重视学生在油画作品中表达民族文化。高校需要引导学生将民族文化的特色渗透到油画作品中，合理的运用民族文化进行油画艺术的诠释。

传统油画教学过程中，教师没有将学生作为教学主体，忽视了对学生创新能力以及创新思维的培养，使得油画基础教育缺乏对学生创新意识的培养。因此，强化学生创新思维的培养成为了高校油画教学的首要任务，教师应该引导学生无论是处理事情还是解决问题时，都有应该打破常规思维的约束，进行多角度、多层次的考虑，拓展自身的眼界，摆脱传统油画创作形式、方法等方面的束缚。创新思能力的培养，需要我们打破常规思维，另辟蹊径，从而寻求创新的方法。这是高校油画创作教学过程中所缺少的，然而对于油画艺术创作来说又是极其珍贵的。为了培养学生创新油画创作思路，使学生在油画创作中取得良好的发展，首先应该培养学生发散性的思维，改变常规的创作思路，鼓励学生进行绘画比例、色彩比重、事物组合等方面的大胆尝试以及创新，充分发挥自身的想象力，挖掘自身的潜能，从而提高油画创作的创新能力。

高校应该不断完善油画教学的评价机制，才能从根本上提高学生的油画创作水平，并且对促进油画创作的发展具有现实的意义。传统的油画教学评价机制过于重视技能的训练以及考核，阻碍了学生综合素质的提高，不利于学生全面发展。因此，高校油画教学需要进行评价机制的改革，建立多元化的油画教学评价机制，重视技能考核的基础上，还应该重视学生创新思维以及创新意识的培养，不断强化学生对油画创作和民族文化之间的融合，结合学生个人艺术创新能力的差异，建立多层次的油画教学评价，增强学生的自信心，鼓励学生进行创作思路上的创新，使油画艺术得到全面的发展。

综上所述，新时期的内蒙古油画创作具有独特的民族特色以及艺术价值，高校对油画教学应该培养学生油画创作的创新意识，将油画创作水平提高到新的高度。面对高校油画教学面临的问题，高校教师应该帮助学生树立正确的创作观念，积极应对油画创作过程中的挑战。高校应该结合新时代油画艺术发展的需求，合理安排油画教学的内容，并在油画创作教学中渗透民族文化知识，充分发挥学生的自主性，培养学生创新的创作思路以及审美能力，完善高校油画教学的评价机制，使我国的油画教学之路得到全面的发展。

[1]张志刚.内蒙古油画家及其艺术状态研究[j].艺术百家,2014(s1).

[2]郭涛高校油画教学改革探析[j].大舞台,2013(07).

[3]陈俊昆.当代内蒙古油画的探析[j].艺术品鉴,2015.

[4]苏宁.论蒙古族传统美术与当代内蒙古油画创作[d].内蒙古大学,2011.

[5]包双梅.草原文化对内蒙古当代油画的影响[j].南京艺术学院学报(美术与设计版),2013(05).

[6]柯西格巴图.内蒙古油画创作中的民族特征[d].内蒙古师范大学,2008.

：英国美学家希尔伯特里德曾经说过“整个人类艺术史就是一部有关视觉方式的历史，关于人类采用不同方法观看世界的历史。”在美术艺术，领域，这句话就非常适用，美术所呈现的视觉语言的确是其艺术表现与发展的重要手段，在视觉思维不断流变的美术艺术发展史上，其风格流派也在不断转换。本文就简单探讨了中西方油画艺术表现中的视觉语言内容，证明视觉语言的重要性。

视觉语言；艺术表现；油画；色彩；光

视觉语言在油画创作过程中格外重要，因为画面视觉效果本身会直接影响欣赏者的视觉感知，所以说在油画创作中视觉语言应该是说服力最强的表现手段。在中西方油画艺术表现上，他们都在思考如何理清油画中所蕴含的视觉语言，希望从深入的内在理念层面实现油画艺术创作演变，引发更多艺术思考，创造更多艺术美学价值。

绘画的视觉语言被人们认为是绘画者借助绘画艺术创作形式，将自身所理解的独特艺术造型客观呈现在欣赏者面前，最终形成一种极具美感的视觉形象。实际上对于视觉语言而言它还应该具有更深的内涵，那就是绘画者通过自己独到的世界观察角度与方法来理解生活的能力。抽象的说，正是由于绘画者本身受到许多人的知识结构及情感因素影响，他对于客观所存在事物的理解可能会存在有意无意的歪曲，这种歪曲就会表现在绘画的视觉语言中，他代表了绘画者所总结出的看世界的方式，是对自然界中所有信息的重构过程，此时的视觉语言就是独特且充满个人魅力的。就以世界著名油画作品《蒙娜丽莎的微笑》（达芬奇）为例，他就采用了三角形的特殊构图方式，使得画中人物蒙娜丽莎的头部与手部更加突出，而眼角与嘴角两个部位刻画明显，让观赏者直接判断出她的表情，蒙娜丽莎的微笑也被世人称之为“永恒的微笑”，这说明了达芬奇创作的特点。他用柔和的光纤刻画眼睛，让整幅作品都充满神秘气息，意象氛围十足。而作者对线条、明暗、笔触、肌理、层次与虚实空间等等视觉语言的把握也相当到位，没有夸张的色彩与奔放的笔触，整部作品安静且柔和，这是视觉语言表现，更是达芬奇的的个性化绘画语言，这些决定了《蒙娜丽莎的微笑》永恒的艺术生命力，是一种由自我情感充分释放的视觉语言所组成的优秀作品，数百年来为后人所称赞。

色彩是油画艺术表现中的重要视觉语言，它让绘画更加生动和多变，其所营造的效果也更具表现力与艺术感染力。色彩是有情感的，绘画者凭感受描绘画面，其独特魅力尽显，不断催生作者强烈的创作构思意愿。在油画创作中，它就要求绘画者敢于大胆使用色彩，突破自我、突破想象局限来创造出更加生动的视觉语言物象。在中国现代油画家王克举的绘画作品中就大量注入了中国的写意要素，他提炼自然对象内在结构，但并不过分追求画面的空间感，而是讲求利用各种对比关系来合理安排画面层次结构。就比如说他对于单纯色系的运用就妙到巅毫。在他的油画作品《红苞米》中，他利用粗犷的笔触和鲜亮的色块强烈对比凸显苞米已经成熟的愉悦样子，这里运用到了大量的红色与黄色暖调，让人感觉到深秋来了，玉米成熟了，所体现的繁荣景象让人一目了然。而其中近似的方块形笔触则在配合黄色、绿色颜料展示画面层次中的厚薄关系，增加画面的节奏感与韵律感，带给鉴赏者一股淳朴自然的农村气息。王克举的这种色彩视觉语言运用是相当生活化的，现实中的苞米地中并没有油画中这些鲜活靓丽的色彩，但他却能够运用多姿的色彩将苞米地渲染出生命，传达一种秋天丰收喜悦的气氛，这凸显了他对于色彩视觉语言巧妙运用的深厚功力［1］。

视觉语言的主要表现就是光，绘画的主角也是光。光作为一种自然媒介为自然事物增添魅力，它更是世间万物能够呈现丰富色彩的关键。在油画中光是重要的，法国印象派画家劳德莫奈就证明了这一点，他的代表作《卢昂大教堂》拥有20幅作品，是欧洲美术史上著名的教堂组画作品。虽然有20幅，但莫奈并没有选择描绘大教堂的全景，而是从中选取了大教堂的一部分来表现。这20幅组画就呈现了不同的时间点光线的不同，对教堂的照射结果不同。莫奈能够抓住这些光线的瞬息万变，并将它们扑朔迷离的特质表现出来，给观赏者强烈的视觉冲击感。例如在清晨的大教堂上就呈现出灰色系的白色调，而日出时分，教堂上方朝霞的橙红色与天际边和谐的蓝色共同映射在大教堂墙面上，结合光线就调制出了非常柔和的棕色调。在莫奈的笔触下，朝日光线照耀下的大教堂墙壁更有结构质感，柔和光线中体现教堂的宏伟壮观，也突出了教堂的意境美，令人神往。在中国现代画家孙为民的《绿荫组画》中，同样利用外光对物体与人物的照射来反映画面内容。他的光影组合更加丰富，对画面的组织也更细腻，让整个作品色彩更加饱满鲜明，在微光中透出人物及背后树景的动态变化。处处闪耀的光斑好似在跳跃，这赋予了光视觉语言以生命，展示出了一幅明亮且又富于诗意的自然人文场景［2］。

无论是色彩还是光，它们都是油画视觉语言的关键组成部分，绘画者通过它们来表现油画艺术美感与生命，展示油画语言的独特魅力，这也是对绘画者个性化艺术语言表现的突显，传递了一种特别的艺术情感，令人唏嘘感叹油画艺术的美好。

［2］宁婷.试析意象油画的视觉语言［d］.四川师范大学，2010.

无论是在学习还是在工作中，大家最不陌生的就是论文了吧，通过论文写作可以提高我们综合运用所学知识的能力。你所见过的论文是什么样的呢？下面是小编帮大家整理的安格尔油画艺术理性色彩论文，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

让奥古斯特多米尼克安格尔，法国著名画家。1780年出生于法国的朗格多克省，在父亲的引导下，自幼喜欢绘画，且表现出了过人的艺术天赋。1791年进入了图卢兹学院学习美术，后于1797年来到巴黎，进入古典主义大师达维特的画室，并获得了十分突出的成绩。1801年，凭借《阿伽门农的使者》一举获得了瞩目的罗马大奖，此后先后创作出了《里维耶夫人像》、《路易十三的誓愿》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等作品，都在当时获得了好评。创作上的巨大成功，使他被选为了皇家美术学院院士，并担任罗马法兰西学院院长。1856年《泉》的诞生，被视为是其创作的最高峰。1867年1月，因肺炎病逝于巴黎，享年87岁。

油画是一门视觉艺术，而题材则直接关系到欣赏者对作品的第一印象，所以对整个作品有着重要的影响。安格尔的作品，每一题材都是经过其精心挑选的，从中也折射出了其理性的思考。首先是历史和宗教题材。在安格尔生活的时期，美术流派众多，在题材选择上也十分多样化，包含人物、风景、景物，等等。但是安格尔却另辟蹊径。因为和当时的上流社会接触较多，所以其知道官方美术评比机构普遍更加喜欢历史题材，获奖者还能得到丰厚的奖励，所以安格尔自然不会放过这种机会。《阿伽门农的使者》就是一个典型，其取材于古希腊的神话，阿伽门农抢夺了阿喀琉斯的女俘虏，随之引发了双方的交恶，为了避免事端的扩大，阿伽门农带着女俘虏来到了阿喀琉斯的营帐前。除了形式方面的完美无缺之外，这幅画在当时还有另一层深意，即暗示当时的法国封建势力和新兴资产阶级达成了暂时的妥协。又比如《洛哲营救安吉里卡》，表现的是支那女王安吉里卡在被杀害之前，勇士洛哲骑着鹰马一体的座驾，杀死奥鲁克救下安吉里卡的情形。对于这个著名的故事，很多画面都曾经表现过，如德拉克洛瓦、皮库等人。他们都将这一场面描绘的十分激烈，甚至带有几分血腥的味道，人物的表情也是丑陋、惊恐等无所不包，给人以十分紧张的感觉。但是安格尔作品，却呈现出了一种截然不同的风貌，安吉里卡被描绘成为了一个女神，在死亡面前没有丝毫的恐惧，而是十分淡然。英雄救美的洛哲也只是将长矛轻轻放在了怪兽的嘴边，表情也十分庄重。这显然也是一幅带有政治意味的作品，意在表明封建势力和资产阶级之间的矛盾并非不可调和，应该尽量避免冲突的发生。这也是当时法国封建统治者所乐于见到的结果，而安格尔也因此获得了梦寐以求的罗马大奖。抛开历史和政治的因素不谈，安格尔能够凭借自己对当时时代和社会的认识，经过理性思考后创作出这样一幅作品，可见其用心之深。其次是人物题材。肖像画也是安格尔创作的一个重要方向，而之所以选择这种题材，则仍然是一种理性思考的结果。在获得罗马大奖来到巴黎时，安格尔的生计一度十分窘迫，所以其选择为上流社会人物画肖像画，这将给他带来直接的丰厚收入。比如1803年创作的《第一执政者肖像》，就是一幅拿破仑的肖像画，并使他很快摆脱了生活困境。由此可见，安格尔在题材的选择上是煞费苦心的，尽管后来的很多评论者认为安格尔过于投机和钻营，但是从另一个角度来说，虽然题材上带有一定的功利性，但是在具体的创作中却是竭尽全力的，而且还能是使自己摆脱困境，获得更大的发展空间。因此是一种经过深思熟虑后做出的正确选择。

构图是创作者对画面中各要素的合理安排，对整个画面的风格表现有着重要的影响。因为欧洲古典画风是从文艺复兴时期萌生的，而文艺复兴又将理性视为一项重要的创作理念，于是透视学、建筑学、几何学等都能够在油画中找到身影。特别是很多宗教题材的绘画，其创作出来后是为了让教徒们膜拜的，而不是个人欣赏的，所以十分强调构图的完整性，力求展现出一种庄严肃穆的风格。对安格尔来说，其自幼接受的是古典主义绘画教育，自然秉承了这种创作理念。首先是三角形构图。安格尔对这种最稳定的构图形式青睐有加。在他的大部分肖像画中，都采用了这种构图方式。如《保罗与弗兰西斯卡》、《路易十三的誓约》、《荷马礼赞》、《格拉奈》、《别尔登肖像》等，如《别尔登肖像》中，画面采取了四分之三侧面的角度和稍高的视点，人物坐在椅子上，身体略微倾斜。头部和躯干部自然组成了一个稳定的三角形，而且四肢幅度很小的动作，又为这个三角形凭添了几分活力。而且如果仔细观察这幅画后还会发现，安格尔还在这个三角形中嵌入了一个圆形，画面中的人物手放在膝盖上，胳膊向外伸展，于是肩膀和手到膝盖就组成了一个圆弧。对此安格尔曾解释道，要尽量避免方形等轮廓，而是要追求一种稳定的圆润感。可谓是对传统的一种创新。其次是对前人构图的模仿。在安格尔看来，文艺复兴时期一些大师的经典之作，都是构图的典范，在他的创作中，也对前人的作品进行了模仿。比如《路易十三的誓言》是对《西斯廷圣母》的模仿，《泉》是对《维纳斯的诞生》的模仿，《莫第西埃夫人》则是对《阿卡迪亚》的模仿。以最为著名的《泉》为例，对比《维纳斯的诞生》来看，人物的站立姿势和头颈部的姿态都是一致的，变化的只是双手部分。而下肢部分则更加相似，都是以左腿作为支撑腿，右腿轻点地面而支撑住身体，这样一来就获得了一种紧张和轻松的状态对比。由此可见，安格尔在构图方面也是十分考究的，集中体现着其特有的审美风格。

造型是古典主义绘画的基础，在古典主义画风中，要求造型绝对准确，力求精准的再现客观物象。对此安格尔是十分认同的，但是同时他又认为，绘画要给人带来美感享受，当发现表现对象的真实美感有所欠缺的，绘画者可以通过自己的技术处理，使之更加完美。而至于处理到什么程度，是否真的能够获得优化的效果，则要看绘画者的审美和技术水平了。比如《大宫女》就是一个代表作品。在创作之前，安格尔利用素描草图进行了多次研究，对整个画面的每一个要素都考虑的十分细致，并尝试着进行优化处理。画面中，人物的背部线条开始于所戴头巾的最高点，经过一个简单的曲线之后，经过左腿一直延伸到画面右侧。而手臂的曲线则在帷帐中得到了延伸，一直延伸到了画面的最顶端。可以看出，安格尔刻意设置出了两条曲线，从而使整个画面看起来更加唯美。而在实际中，多数人的人体曲线是不可能这般完美的。而且为了让整个画面更加协调，安格尔还让人物的左腿搭在了右腿上，这无疑是一个在现实中略显别扭的工作，而被安格尔刻意为之，自然是为了追求他心中的完美。又比如在《洛哲营救安吉里卡》中，一眼望去，人物的整个外部轮廓是十分流畅和完美的，但是仔细发现，这种流畅和完美的关键则在于，安格尔对人物的脖子进行了加粗处理。对此当时很多评论家颇有微词，认为其不尊重表现对象。而安格尔却认为，只有将对方表现的绝对完美，才是对其最大的尊重，对此牺牲一部分真实也是值得的。且不对两种看法进行评析，由此可以看出的是，安格尔对于造型是有着自己独特思考的，并能始终坚持下去。

色彩对于油画的重要性是不言而喻的。关于安格尔的色彩运用一直都存有争议，有的评论者认为安格尔在色彩运用上过于保守，不够光彩夺目；有的则认为安格尔追求的就是这种平静、理性和唯美的效果。两种观点都各有偏颇。其实安格尔在求学期间，曾对罗马画派、佛罗伦萨画派、威尼斯画派的作品进行了深入而细致的研究，并进行了大量的临摹，在此基础上提出了固有色加主观色的用色理念。既能够尽可能的反映出真实色彩，又能够让色彩在自己的审美表现中发挥重要的作用。比如《勃罗日里公爵夫人像》，被誉为是安格尔在色彩方面的杰作。一眼望去，整个作品的色彩是十分写实的，白皙的'脸庞、脖颈和手臂，在天蓝色晚礼服的映衬下，给人以生气勃勃之感。而金黄色的座椅靠背，则和身体的象牙白色以及礼服的天蓝色形成了鲜明的对比。但是再仔细观察后则会发现，其在色彩运用上绝不是再现这般简单，其先是将阴暗面降至了最低，然后重点表现色彩的纯度，于是身体的象牙白色和天蓝色就成为了整个画面中的高光部分。与之相对应的则是黄色的座椅和白色的披肩，都被降低了纯度，利用一种对比的手法突出了人物的色彩感，从而将整个人物刻画的高贵、典雅而唯美。人物的皮肤和各种丝织品的质感由精妙平整的用笔处理得恰到好处，清纯恬淡的设色烘托出公爵夫人丰满圆润的造型、高雅的气质，也由此实现了主观和客观的统一。又如《瓦平松浴女》中，同样也是主观色和固有色结合的典范。画面中的女子背部呈淡黄色，周围则是绿色的帘子、白色的床单以及红白相间的头巾。每一种颜色都是物象的固有色，但是多种颜色组合在一起之后，却丝毫不给人凌乱之感，而是让人觉得统一中有变化。由此可见，安格尔绝不是不懂色彩，而是对色彩十分看重，且苦心经营色彩。其在创作之前，就对环境、人物、服饰、佩饰等详加考察，制定出最初的色彩方案，避免出现过分刺激的补色关系，最终使其完美呈现在同一个画面内。综上所述，包含油画在内的所有艺术创作，从本质上来说都是一种主观情感的抒发，但是情感抒发并不是纯粹感性的，其本身就是一种理性思考的结果。作为安格尔来说更是深谙此道的，其总是能够用最合适的题材和技法，将其心中的情感予以最漓淋尽致的抒发，使其作品真正做到了雅俗共赏，而不是高高在上，晦涩难懂。由此获得的启示在于，在油画创作中，理应将理性思维贯穿于创作的始终，使各种情感的抒发得到一个通畅的表达渠道，同时也会因此获得形式上的诸多突破。也希望本文粗浅研究，能够起到抛砖引玉之用，给更多的人启示和借鉴。