阅读是提高语文素养的重要途径，要保持阅读的习惯，并学会做好读书笔记。怎样写一篇完美的总结，这是我们需要思考和学习的问题。总结是一个学习和提高的过程，我们应该不断改善和完善自己的总结能力。

西方美术作品论文篇一

摘要：作为两种意识形态范畴，宗教与艺术千丝万缕的联系可以追溯到很久以前，他们相互影响，相互渗透，并且互为不可或缺的形成条件。就如同早期异教偶像崇拜时期，欧洲的基督教圣像画就深受其影响。而西欧中世纪的圣像画则受到了拜占庭艺术的影响从而得以繁荣发展，而其中受影响最大的国家是意大利。意大利的地理环境，人文主义革命的产生与资本主义的萌芽，以及科学理性主义精神的影响，促使意大利绘画艺术发生重大转变。意大利时期的圣像画无论是在功能上，还是形式上及其他各个方面，都将圣像画进行了全新的阐释。

本篇文章将从政治历史文化角度以各种绘画因素对文艺复兴时期的圣像画艺术进行相对系统的总结和归纳，希望通过这些总结能够在一定程度上加深对意大利文艺复兴圣像画艺术的进一步理解和认识。

1.绪论。

文艺复兴是一场“复兴”的运动，即对古希腊、古罗马科学和艺术的再生。

从审美角度看，宗教和艺术都具有审美价值，意大利文艺复兴时期艺术繁荣的一个突出特点就是绘画艺术的空前发展。意大利文艺复兴时期宗教绘画具有其他任何时期无法比拟的双重涵义——不但具备了一定的宗教意义，而且富有审美价值，并将这二种绘画因素进行完美结合。

在文艺复兴时期，理性化的宗教信仰和世俗化的社会趣味在这特殊的历史条件下结合在一起，这个阶段的艺术是一个矛盾的统一体，它既隐藏着信仰的危机又充满着现实的回归，既是古代宗教艺术的总结，也是人文主义文化的起点。而圣像画艺术是基督教美术中最为典型的艺术图式之一，对这一艺术形式的起源，形成与演变过程进行深入比较分析，将会更有助于理解文艺复兴时期艺术发展的全貌，可以促使我们发现绘画发展的新的可能性。

2.圣像画基督美术的概述。

2.1基督教文化的历史背景。

基督教诞生于1世纪罗马帝国统治下的东地中海地区。它的前身是犹太教，当时在巴勒斯坦和小亚细亚地等地的犹太人不堪忍受罗马统治者的残酷奴役，又无法挣脱苦难，于是在城市贫民中滋生出悲观情绪，期望出现一位救世主，基督教便应运而生了。基督教吸收了犹太教的教义，并且不断发展形成了自己的教义。基督教徒笃信耶稣基督，认为耶稣基督是本教的创始人，也是人们所期待的救世主。他们把犹太教的《圣经》称为《旧约》，并且编纂了自己的《新约》，而《新约》与《旧约》合在一起便成为基督教的《圣经》。

并提供了一种人类需要的重要信仰。392年，罗马皇帝狄奥多西一世再度颁布赦令，禁止基督教以外的所有原有宗教，基督教也自此上升到精神统治的特权地位。西欧各国的中世纪美术作为基督教信仰和神学的表达形式，也随之不断地发展与演化。

2.2基督教美术的发展。

基督教在开始时秘密流行于罗马帝国统治下的疆域，由于处于非法的地位，基督徒们只能在普通的房子里举行他们的聚会和宗教仪式，与此同时，也诞生了一种比语言更能体现其教义的美术形式。为了躲避官方的搜捕，基督徒们的这种宗教仪式后来转移到地下墓窟中，墓窟的天花板和墙壁上装饰着各种《圣经》图案。因此这些墓窟艺术可以看做是早期基督教美术的宝藏和起源。

基督教合法化后，教徒们的聚会和宗教仪式便回到地面上，基督徒神学成为占统治地位的社会思想。为了更好地传播宗教教义，让教徒们聚在一起做礼拜，正式的基督教堂开始兴建，同时也导致了与教堂相关的雕刻与装饰等其它美术形式的空前发展。在早期基督教美术的发展中，手抄本插图、浮雕、骨刻、织物等实用装饰工艺品也都各具特色，并为欧洲以后上千年工艺美术的发展提供了初始的范例。

3.文艺复兴时期艺术作品中出现基督像及其他圣像画的影响原因。

3.1社会历史原因。

3.2哲学思想原因。

文艺复兴时代的哲学在中世纪神学长期统治之后，开始恢复它的世俗性和科学性。唯物主义日渐占优势，无神论也开始在酝酿。对自然的观察与实验代替了经院派的繁琐思辨；感性认识得到了空前的重视；理性代替了对权威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人开始感觉到自己的尊严与无限发展的潜能。文艺复兴时期，市民资产阶级的思想家最早提出反对封建“神学”的思潮就是“人文主义”，这种以“人”为中心的世俗文化强调人在社会生活中的主导作用。人文主义肯定人是生活的创造者和主人，他们要求文学艺术表现人的思想和感情，科学为人生谋福利，教育发展人的个性，把思想感情、智慧从神学的束缚中解放出来，提倡人性反对神性，提倡人权反对神权，提倡人性自由反对人身依附，从而丰富了这个时期的绘画。

文艺复兴时期的圣像画作品仍然大量存在。但是在新的科学技术和理性主义的辅助下，艺术家的作画技巧显得更加的娴熟，这时期的宗教人物形象已经比中世纪时生动鲜明了很多，少了高高在上、冰冷不可侵犯的畏惧感，多了一丝尘世的生命气息和亲近感。

4.1意大利的地理环境优势。

文艺复兴运动的兴起和发展，与意大利国家的社会改革是分不开的。意大利地处地中海，如佛罗伦萨、威尼斯之所以经济比较发达，其原因在于他们优越的地理位置，古罗马文化是古希腊文化的延续，处在这样的地理位置。文艺复兴必然发生在意大利了。

4.2人文主义精神的影响。

“文艺复兴的产生和发展，不是历史的偶然，而是在中世纪内部生成的文化运动。”就绘画艺术而言，在中世纪的后期，对人的肯定和对现实生活的描绘，已见人文主义的端倪。由于千年来中世纪教会权威的压迫与束缚，人们反抗的意识逐渐强烈，开始与传统的思想观念进行对抗，开始向往世俗美好自由的生活。文艺复兴时期的绘画，虽然在很大程度上还是摆脱不了基督教题材，但画家们并不是描绘传统的圣经故事情节，而是以宗教题材，展现现实人性的价值，探索人的灵魂深处的奥秘。由于形象来自于现实生活，画家笔下的神灵形象也随之人性化了，彻底改变课中世纪宗教画呆板、程式化的传统。这一时期的宗教绘画，还出现了以大自然或建筑物为背景，借助神灵表现人的情感和个性的作品，充满了现实色彩和人情味，从而把虚幻的宗教，从天上拉到了人间。

4.3科学理性主义精神的影响。

在文艺复兴时期，人们在科学理性主义的影响下，对探索自然充满了激情。这一时期的艺术家注重对自然和科学的探索，新的艺术与科学密切联系，后者为前者的发展提供了飞速发展的机会。意大利的人文主义学者兼建筑家阿尔伯，他倡导将透视法运用到艺术创作过程中去。他在书中给绘画下了一个科学的定义:“所谓绘画，无非是一个视觉角锥体在一定距离上的横断面，有一定得中心和适当的光照，并以线条和色彩在一定平面上表现出来；这种基于科学、理性、客观角度观察世界的方法，迅速成为观察世界的一个新的途径。”

文艺复兴盛期的画家达·芬奇认为，画家必须以博大的理论知识作为艺术创作的坚强支撑。以科学、理性、严谨的态度去研究探索一切物象的基本特征。

5.意大利文艺复兴时期圣像画艺术的艺术成就——以达芬奇及其作品为例。

机综合，从而在形式和内容上达到完美的统一。

达·芬奇是一位全面发展的伟大艺术家。其涉及的领域之广泛，在文艺复兴时期是绝无仅有的。他在进行创作时，追求一种真实的立体感，且善于运用透视法、明暗对比法、晕涂法来营造出一种柔美、和谐的氛围。15世纪后半叶，意大利的圣像画开始发生巨大转变。尤其是在之前的伟大艺术家马萨乔的透视法则的影响下，圣像画已经变得与世俗化没有太大差别了。而圣母子像，这一经典的宗教图式形象也变得不再如以往那般神秘而不可捉摸。达·芬奇是这一时期绘画艺术的代表性人物，他的圣母子像作品基本分为两种类型：室内的母子半身像以及室外的圣家族群像。前者更重视表现细腻的生活细节，也更着意对画中人物情感的表达；如《喂奶的圣母》、《拈花的圣母》等等；而后者所涉及的作品包括《岩间圣母》与《圣安娜与圣母子》。

5.1达芬奇作品《拈花的圣母》的赏析。

达芬奇拈花的圣母。

著名的《拈花圣母》画于1478年。它表现的是年轻的玛利亚和儿子耶稣在一起的情景。这幅画虽然也是采用宗教题材，但却完全排除了宗教画的气息，充满着浓厚的人情味。这里的圣母已不再是传统宗教画中的那种超脱人世的冷漠的面孔。

达·芬奇将圣母与圣子绘制在一个相对封闭的空间之中，圣母玛利亚将耶稣放在自己的腿上，左手扶着耶稣的后背，表现出母亲对孩子的一种自然的关爱，右手则拿着一朵花放在耶稣的前面。耶稣正试图从母亲手中拿走那朵小花，脸上显示出极为认真的表情，而玛利亚注视着儿子，脸上浮现出幸福、愉悦的笑容。玛利亚的头发向后梳起，露出了宽宽的额头，她身上所穿衣服的褶子被画家绘制得十分自然。而衣料在灯光下反射出的光彩也被达·芬奇细致地加以描绘和表现。达·芬奇将《拈花圣母》中的圣母玛利亚与耶稣的形象都刻画得非常圆润，耶稣是以裸体的形象出现。顽皮的蹬腿的动作提升婴孩耶稣活泼、可爱的特质。圣母及耶稣头上依然顶着象征神灵的光环。达·芬奇的绘画大多都对圣像画做了改动。这幅画更具有达芬奇成熟时期的特征，特别是达芬奇逐渐舍弃坚硬的轮廓线，使人物的外形逐渐溶入背景，纯粹以明暗来定义物体与空间的关系，同时明暗的渐层过渡十分细腻，可见此时达芬奇已能善用“晕涂法”的效果。对于人物以外的其它描写也简化许多，省略了不必要的细节，以强化人物主题的重要性。

5.2达芬奇作品《岩间圣母》的赏析。

达芬奇岩间圣母。

悄然兴起的世俗性作品，画面上的一切无不体现着新意：情节的艺术化处理；不寻常的难以捉摸的风景；人物与环境的有机融合；光的巧妙利用；高尚的美所辉照出的人物形象。这幅画的主题是小施洗者约翰在圣母玛利亚与天使面前参拜基督，达芬奇将他们安顿在幽美神秘的岩石风景间，圣母、孩子和天使直接坐在山岩地上，渐浓渐淡的轻烟薄雾呈现出佛兰德斯或威尼斯画派所少有的朦胧画意，整个景象如幽远的梦境。充满了诗一样的温情，祥和而且典雅。

在《岩间圣母》中，他不仅将施洗者约翰和耶稣都画成儿童形象，还加入了年轻的圣母和天使。画面中，圣母玛利亚位于中间爱你的位置，正在用她的手扶着小约翰的肩部。达·芬奇又利用短缩法在了她的儿子小耶稣的将圣母玛利亚的另一只手放在她的儿子小耶稣的头上。而画面一侧的天使则一手扶住耶稣的背后，另一只手若有所指的伸向小约翰。整个画面呈金字塔字构图，各个人物之间也形成紧密的联系。在绘制《岩间圣母》时，达·芬奇改变了以往的传统绘画形式。画面显示出他对于凝重色彩的偏好以及独特的用光原则。在背景的刻画当中更是采用了透视法，增加了画面的立体感。

达·芬奇在艺术和科学两个领域的成就一同被《岩间圣母》这幅作品表现出来。画面上每一块岩石，每一棵草，每一朵花，都足以证明达·芬奇在地质学与植物学方面的渊博知识。画中采用重叠的岩壁多方面反射过来的柔和的光线，不仅造成人物脸部与身体细致入微的质感，同时还赋予形象以独创的富有诗意的光晕。还有人体的组织构造，身上皱纹和女人鬈发的机械学法则，这些被科学家达·芬奇用精确的实验证明的科学知识，现在又被艺术家达·芬奇结合成一个富有诗意的画面整体，转变为一支生动的、无声的音乐，一曲美丽的，自然的赞歌。达·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡间，成了亲切、生动的人，人与自然景物浑然一体，安详和谐的气氛与和谐静谧的自然景色令人神往，很自然地使人们想到温馨、甜美的家庭生活，圣母和耶稣就是这家庭中的一员。

5.3达芬奇圣像画的绘画艺术特征。

6.意大利文艺复兴时期圣像画美学特征与艺术成就。

在14至16世纪文艺复兴时期，圣像画的功能和形式产生了决定性的变革。尤其是在意大利资本主义萌芽发展的新时期，由于科学理性主义、人文主义、自然主义等文化思潮的影响，在各个时期不同个性的画家引导发展下，宗教题材绘画中的世俗化因素发展到了无以复加的程度。意大利文艺复兴时期的圣像画，从总体上来讲，已经成为神的人性化肖像，以往威严刻板的形象已经逐渐消失。而基督教圣像画艺术发展至文艺复兴盛期的拉斐尔时期时，对于由乔托和杜乔发扬光大的中世纪圣像画传统进行重新诠释，赋予了圣画像以新的神圣和崇高。16世纪的威尼斯画派将宗教圣像画彻底向世俗化转变，同时风景画、人体画开始大量出现，中世纪流传下来的圣像画传统，在文艺复兴盛期拉斐尔的圣母像作品里短暂回归后，至此已彻底成为历史，或者说，圣像画和肖像画已经没有什么明显区分了。

7.结语。

基督教圣像画艺术，作为宗教和艺术结合的典范，从中世纪的纯粹象征主义绘画发展至文艺复兴时期的带有世俗化倾向的宗教肖像画，期间经历数百年、乃至上千年的的艺术形式上的改革，既有对传统宗教艺术的借鉴，又同时融合了自己时代的科学理论成果，最终将理性主义的写实技巧与神秘主义的象征隐喻内容完美结合，在文艺复兴盛期达至艺术的巅峰。

文艺复兴时代的意大利的绘画，虽然在很大程度上还是摆脱不了基督教题材，但画家们并不是描绘传统的圣经故事情节，而是以宗教题材展现现实人性的价值，探索人的灵魂深处的奥秘。在思想内容上，画家们还将人文主义思想和美学价值，纳入了宗教题材之中，通过神来表现人，反应现实人生。由于形象来自于现实生活，画家笔下的神灵形象也随之人性化了，彻底改变课中世纪宗教画呆板、程式化的传统。这一时期的宗教绘画，还出现了以大自然或建筑物为背景，借助神灵表现人的情感和个性的作品，充满了现实色彩和人情味，从而把虚幻的宗教，从天上拉到了人间。

参考文献。

[1]邵大箴.西方美术的历史与审美[m].北京:中国人民大学出版社，1999.12:65.[2]马克思恩格斯.全集第七卷.北京:人民出版社，1995:400.[3][英]丹纳著，张伟译.艺术哲学.北京出版社，2004：226.[4][英]贡布里西.艺术发展史[m].天津:天津人民美术版社，1990：55.[5]张浩达.基督教艺术与社会生活[m].北京：北京大学出版社，2009：41.[6][法]约翰·t·帕里提.加里·m·拉德科.朱璇译.意大利文艺复兴时期的艺术[m].桂林：广西师范大学出版社2005：11.26.102.

西方美术作品论文篇二

1、我要离开的时候千万别叫我，我怕我做了好久好久的决定，在你说话的一瞬间就放弃了!

2、别总是来日方长，这世上回首之间的都是人走茶凉，他的嘴终会吻上别人的唇，把给过你的，没给过你的，全给另外一个人。

3、再坚强的人，心里都一定有那么一些弱点，一触就碎，一碰就痛。

4、后来我渐渐学会接受而不是付出，就算遇见再心动的人也摇摇头说算了。

5、偶尔想起，记忆犹新，是的，我依然爱你，只是不会再去打扰你。

6、分手后不可以做朋友，因为彼此伤害过，不可以做敌人，因为彼此深爱过，所以我们变成了最熟悉的陌生人。

7、晚上会失眠，白天又很嗜睡，生活很潦倒，潦倒得让我很憔悴，其实我是真的想说我现在好累，慢慢成长吧，我知道。

8、就在那一瞬间，我仿佛听见了全世界崩溃的声音。

9、安慰别人头头是道，却在深夜独自抱枕痛苦，人都是这样，道理总是能说服别人却说服不了自己。

10、如今我们仅有的默契，就是安静的躺在对方的好友列表里，不闻不问，互不打扰，各自生活，像离开一个再回不去的城。

11、好多话忍着憋着后来就懒得说了，好多事失望多了后来就不在意了，就是在一次次失望过后突然想通了。

12、我像个路人看着你的生活，心酸的是你的喜怒哀乐全不是为我。

13、我很累却不知道哪里累，我很烦却不知道烦什么，我很想说却张口无言。

14、可以委屈，可以痛哭，但不要让所有人都看到你的脆弱。

15、不是我不联系你，而是你给我的感觉，像是我在打扰你。

16、只因为某人不如你所愿爱你，并不意味着你不被别人所爱。

17、那时的我们，总以为人生只有相逢，却没想到原来还有错过，还有遗憾，还有来不及。

18、爱的深了才发现，你是我的整个世界，而我只是你的一粒微尘。

19、感情其实不相信眼泪，真爱你的人，不舍得让你哭。没感情的，你哭瞎了眼也没用!

20、我从不喜欢让别人看见我的眼泪，我宁可让别人觉得我快乐得没心没肺，也不愿意让自己看起来委屈可怜。

21、每次一崩溃的理由，在别人看来都是小题大做，可是只有自己才知道，这根稻草压倒了多少千金重的难过。

22、有些话说与不说都是伤害，有些人留与不留都会离开。如果有天我放弃了，不是因为我输了而是我懂了。

23、最心痛的事，不是你不懂我的悲哀和孤寂，而是我即使痛彻心扉，也不能放声哭泣。

24、从相遇到别离，我们唯一一次的默契就是，从此的你再也没现过身，从此的我再也没将你提起。

25、如果有一天你能走进我的心里，你一定会流泪，因为那里装满了我对你的思念;如果有一天我能走进你的心里，我也一定会流泪，因为那里装满了你的无所谓。

26、即使有汽车飞机，我也愿意走破三双鞋子四双袜子跋涉着去见你，因为我害怕太快见到你，我还没想好该怎么描述我喜欢你。

27、即使分手也要笑着流泪。

28、快乐是装给别人看的另一种痛楚，狂欢是留给自己的另一种寂寞。

29、心像数万跟钢针插着，我的嗓子像是被什么东西塞住了，无比的难过。

30、早晚会有人代替你在我心里的位置，别担心，别愧疚，别说对不起。

31、我是挺爱你的，但这事过去了。

32、也许，路并没有错的，错的只是选择;爱也并没有错的，错的只是缘分。

33、面对分手没有哭的女孩，却因为一首歌而泣不成声。

34、我想给你幸福，却走不进你的世界!我的世界，你不在乎;你的世界，我被驱逐。

35、我努力想要遏制悲伤，可它却顺着血液倒灌入我的心脏。

36、就算今天我把话说得再绝，明天醒来还是会喜欢你，我多没出息，这你知道。

37、我最受不了敷衍，却被你敷衍了一次又一次，我最讨厌等待，却等了你这么久，我所有的骄傲，都被你轻而易举碾压细碎。

38、感情最折磨的不是别离，而是感动的回忆让人很容易站在原地，以为还回得去。爱而不得，回忆重重。

39、回忆起过去，就连呼吸都是痛的。给自己一个喘息的机会，也试着让爱有路可退。

40、人生于世，委屈在所难免，消化了就是成长的动力，消化不了就会变成脾气。

41、一生至少该有一次，为了某个人而忘了自己，不求有结果，不求同行，不求曾经拥有，甚至不求你爱我，只求在我最美的年华里，遇到你。

42、心里有你的人，总会主动找你;心里没有你的人，总是自动忽略你。其实，沉默就是答案，躲闪就是答案，不再主动就是答案，其实，你早该明白了。

43、趁着年轻，多去尝试，后悔是改变不了遗憾的。

44、我是真的很爱你，闭上眼睛，以为我能够忘记，但流下的眼泪，却没有骗到自己。

45、鱼的眼泪不在水里，在我心里。

46、有的人，每天和你争吵，却不曾怪罪你。有的人，连争吵都没有，却已经消失在人海。其实，冷漠比争吵更可怕。

47、明明心事重重却一副若无其事的样子，不是不想找人说，只是怕没人懂。

48、我的不开心，我的难受，我都尽量留给了自己，我也从不指望任何人心疼我、为我扛下所有。

49、看一个女人是否真的爱你，要看你在饥寒交迫的时候，她是不是愿意与你相伴相随;看一个男人是否真的爱你，要看他在春风得意的时候，他还是不是还对你呵护备至。

50、许多人走着走着就散了;许多事看着看着就淡了;许多梦做着做着就断了;许多泪流着流着就干了。

51、你的名字写下来不过几厘米那么短，却贯穿了我那么长思念你的时光。

52、最令人的难过的是，我用整段青春和最好的爱，却教会了他如何去爱另一个人。

53、幸福原本就很少，所以请不要肆意挥霍。没人可以带走你的苦与痛，一切都要自己去面对。其实每个人都明白，当我们开始感慨时光的时候，就已经永远失去了某些东西。是的，我们再也回不去了，于是便学会了仰望。

54、遇到你之前，我以为爱是惊天动地，爱是轰轰烈烈抵死缠绵;我以为爱是荡气回肠，爱是热血沸腾幸福满满;我以为爱是窒息疯狂，爱是炙热的火炭。婚姻生活牵手走过酸甜苦辣温馨与艰难，我开始懂得，爱是经得起平淡的流年。

55、如果可以安逸，那么谁又会选择颠沛流离，如果这杯酒能让我忘掉所有心酸，那么我先干为敬。

56、终于学着对一切的一切熟视无睹。安静的呆完这还来不及认识的岁月。

57、痛不痛只有自己知道，变没变只有自己才懂，不要问我过得好不好，死不了就还好。

58、总有那么些人，闯入你的生命。教会了你一些事，再毫不犹豫地离开。

59、原来不仅放弃一个人需要勇气，喜欢上一个人也需要勇气。

60、唱着别离的歌曲，我的心痛到不能呼吸，还是爱你，太爱你。

名人名言。

1.文学之知识乃是学问之门禁。

2.谨慎的勤奋带来好运。

3.没有松柏恒，难得雪中青。

4.人格的完善是本，财富的确立是末。

5.任何业绩的质变都来自于量变的积累。

6.时间是一味能治百病的良药。

7.业精于勤，荒于嬉，行成于思，毁于随。

8.年华一去不复返，事业放弃在难成。

9.知识永远战胜愚昧。

10.天才无非是长久的忍耐，努力吧!

11.人不劳动没出息，人不学习没长进。

12.浪费了一生就等于夭折。

13.昨晚多几分钟的准备，今天少几小时的麻烦。

14.知识象烛光，能照亮一个人，也能照亮无数人。

15.世界上那些最容易的事情中，拖延时间最不费力。

16.靠父亲的学识成不了学者。

17.没有任何动物比蚂蚁更勤奋，然而它却最沉默寡言。

18.岁月是百代的过客，而逝去的年华也是旅客。

19.不要为已消逝之年华叹息，须正视欲匆匆溜走的时光。

20.含泪播种的人一定能含笑收获。

21.大多数人想要改造这个世界，但却罕有人想改造自己。

22.勤奋的人是时间的主人，懒惰的人是时间的奴隶。

23.人生伟业的建立，不在能知，乃在能行。

24.闲事闲话闲思是学习的大敌。

25.一个人最大的破产是绝望，最大的资产是希望。

26.一个人越知道时间的价值，就越感到失时的痛苦。

27.时间是没有声音的锉刀。

28.黄金时代是在我们的前面，而不在我们的后面。

29.贤从智中取，智从学中求。

30.再长的路，一步步也能走完，再短的路，不迈开双脚也无法到达。

社会经典名言语录。

1.若君为我赠玉簪，我便为君绾长发。洗尽铅华，从此以后，日暮天涯。

2.宠辱不惊，看庭前花开花落;去留无意，望天空云卷云舒。

3.山之高，月初小，月之小，何皎皎，我有所思在远道，一日不见兮，我心悄悄。

4.山川星河皆不求，天地只你一惊鸿。

5.我愿红线永相系，自此经年江湖之远只因你。

6.多少红颜悴，多少相思碎，唯留血染墨香哭乱冢。

7.似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。

8.天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。

9.清风不减旧时暖，只想与君共长安。

10.言念君子，温其如玉。在其板屋，乱我心曲。

西方美术作品论文篇三

中华人民共和国成立后，一批苏联双簧管专家的到来，让国人第一次见到了来自西方的双簧管演奏和教学方法。当时苏联专家的教学风格是注重手指技巧，轻视对音色的控制和基本功训练，哨片偏薄，音色也薄而亮。当时国内乐团因急需双簧管演奏员，多从唢呐演奏员里挑选人员转学双簧管演奏。到了上世纪50年代，我国聘请了德国演奏家魏切西和捷克演奏家亨邓塔在北京开办大师班，经他们培训出的双簧管学员，首次接触到了有别于苏联的教学方法和演奏技巧，使我国双簧管演奏和教学水平有了很大提高。[1]改革开放以后，特别是上世纪80年代后期到90年代，我国文艺事业翻开了新篇章，大量西方古典音乐唱片、磁带以及cd出现在市场上，音乐爱好者们见到了不同演奏家、不同演奏风格的音乐作品。双簧管作品录音在当时的市场上虽数量极少，但以霍利格尔、谢林博格为代表的德国体系演奏家录音资料的出现，仍然极大地开拓了国内双簧管爱好者的眼界。能够赴欧洲特别是西欧学习，成为了当时国内双簧管学者的梦想。有个别学者通过罕有的机会得以赴欧美留学，如今这些学者除个别留在欧美工作外，大部分都已归国任教，并成为第一批将西方双簧管教学体系带回国内的教师。他们经过近二十年的教学积累，已总结出一套适合中国学生的科学方法，他们可以说是中国现代双簧管教学领域的顶梁柱。进入21世纪，随着改革开放的深入和中国社会经济的飞跃发展，大批国内音乐学院学生得以赴欧美学习双簧管，这其中又以赴德国、法国、英国等西欧国家的居多。他们大多在国外学习多年，能够全方位地接触到西方音乐和教学方法的精髓，这些学者归国后大多成为了当今各大音乐院校和乐团的青年教师与演奏员，为中国双簧管事业注入了新的血液和生机。更有甚者，通过自身努力已与欧美著名演奏家、教育家比肩而立，例如现担任纽约爱乐乐团首席双簧管演奏家的王亮，以及年纪轻轻就已获得德国著名音乐学府莱比锡音乐学院双簧管教授职位的林卿。随着社会的进步和开放，当代国内各大音乐院校的双簧管学习者既能通过互联网接触到大量音乐资料，也有机会在学习期间参加国内外各类双簧管专家的大师课，学习到更多先进的演奏技巧和方法，最终通过科学的练习达到更高的演奏水平。经过几代双簧管教育者的努力，中国双簧管学者正处在一个史无前例的百花齐放、百家争鸣的时代。

二、哨片和基本功训练。

哨片对于双簧管演奏者来说无疑是最重要的发声载体，它就好比人体声带对于歌唱者一样重要。以德国为代表的西方双簧管教学体系非常重视学生对哨片的控制以及基本功训练。通常学生在初学阶段，必须掌握单独吹奏哨片的技能。一般的教学方法是:让学生在哨片上练习从低音到高音，再由高音返回低音的长音、音阶以及滑音，学生需要通过哨片尽可能吹奏出最低音(通常是低至小字一组的so或升fa)至最高音(通常为小字二组的re或升re)的每个半音，直到能够将音阶节奏吹奏得平稳均匀且音准准确，然后再练习由最低音到最高音的上下行滑音，有的教师还要求学生能够在哨片上吹奏出部分乐曲的旋律。这一练习旨在提高学生对哨片的掌控能力，体会如何使用嘴型和气息的变化去控制音高和音量，因为在单独吹奏哨片时，嘴和气息的压力要远大于在乐器上吹奏，所以当学生能够很好地掌握吹奏哨片的方法时，也就能在吹奏乐器时更加轻松。近年来，此种哨片练习法已逐渐被国内双簧管教育者熟知并加以运用，对于快速提升我国双簧管初学者演奏水平起到了重要作用。在哨片制作方面，西方双簧管教师一直主张学生自己动手制作哨片，并在课堂上为学生讲解哨片制作的全过程，有些音乐院校还会定期举办哨片制作研讨会。反观国内在此方面的现状，虽然教师们特别是有留学经历的教师大都具备教授学生制作哨片的能力，但由于社会经济的发展，学生们更多地选择直接购买成品哨片，很多学生甚至不具备对哨片做细微修整的技能，这不得不说是极其遗憾的。哨片制作虽然工序繁琐，耗时费力且成品优质率较低，但通过制作哨片，学生们可以更好地了解哨片的发声原理，并明白在吹奏时哪些问题出自哨片，又应该如何调整而使吹奏变得更容易。笔者认为，只有通过亲手实践，才能充分了解哨片乃至乐器的工作原理，从而提升自己的演奏水平。值得庆幸的是，近两年来，国内出现了以葛克迅先生为代表的具备工匠精神的发明人才，研发出了具有世界领先技术的做哨机。他研发的做哨机可在法式和德式哨片模具中切换，且体积小巧，容易操作，在哨片精修步骤中为双簧管学习者节省了大量时间和精力，使哨片制作变得更轻松、灵活且具有很高的成功率。这一研发成果得到了中西方双簧管演奏者和教育家们的广泛认可，成为中国双簧管人对全球双簧管爱好者的一大贡献。基本功训练主要指强化学生在气息、音色、音准、节奏等方面的训练，此类训练对学生掌握优美的音色、正确的音准和稳定准确的节奏等，具有极其重要的作用。在这方面的训练尤其以德国教学体系最为系统和科学，德国拥有世界公认的最优秀的交响乐团和双簧管演奏家，这和他们历来在教学中注重学生基本功训练密不可分。近些年来，随着中西方文化交流的深入和信息技术的发展，强化基本功训练已成为国内双簧管教育者的共识，并着力在提升学生气息、音色、音准等专业素养上创造出更多的科学方法。首先，在强化学生气息运用上，中西方双簧管教育者有着一致的方法和见解，即通过有节奏的吐气、吸气练习，以及运用吹吸管、吹纸巾、变换站姿和坐姿等方法，让学生充分了解到吹奏双簧管的呼吸原理和控制气息的能力，然后将这种呼吸法逐渐运用到长音、音阶和乐曲的练习中去。其次，在熟练掌握气息运用的前提下，通过嘴型的配合让学生吹奏出圆润而优美的音色，同时加强训练学生的听力，让其逐步摆脱对校音器的依赖，最终靠听力分辨所奏音符的音准。在节奏训练方面，由浅入深地使学生掌握好每一种节奏型，从最简单的四分音符开始，运用各类教材上的节奏练习，强化学生对每种节奏型的记忆。在练习乐曲时，应让学生分段、慢速练习，当学生在慢奏时既能做到节奏准确，又能做到运指清晰，接下来便可提升到下一个更快的速度，如此反复练习。最后的目标是让学生在演奏中既拥有优美松驰的音色，又让听众在音准、节奏上找不出问题，从而达到具备一定专业素养的演奏水准。

三、乐感的培养。

双簧管的演奏既要有“器”，更要有“乐”，要使二者融为一体。[2]如何培养学生在演奏时的音乐感觉和处理方式，一直是音乐教育者的重要课题。在此方面，中西方具有各自的教学特点。在西方，以德国、法国为例，德国的双簧管教师往往要求学生熟知所吹奏乐曲的时代背景、作曲家和作品特点以及当时的音乐风格，并在遵循乐曲时代风格的前提下进一步分析和声变化，从而确定乐句的走向。学生对乐句的处理和衔接，以及对音准、节奏的准确把握，是他们所看重的。而在法国乐派，教师们注重学生的情感体验，更偏好启发学生的想象力，着力培养学生在音乐处理上的个性化，在遵循乐句基本走向的同时强调突出重音、强弱对比以及音头音尾的细节处理。由此可见，在乐感的培养方法上，中国的教学模式与法国体系相近，擅长采用启发式教育，注重学生的个性培养，更多的是通过给学生讲故事或营造画面感的方式，调动学生想象力。当然，这种教学方法的缺点也很明显，由于缺乏对乐曲和声、旋律的分析，音乐处理过于自由，容易出现学生每次演奏同一首乐曲时都有不一致的处理，并且音乐线条不够连贯，乐句走向不够清晰，学生受自身情绪和心理状态的影响很大，容易造成音乐处理时好时坏的结果。针对上述问题，笔者认为应该结合学生实际来确定教学方法。如果学生具备较好的基本功，即拥有优美圆润的音色，能很好地控制节奏和音准，则应对其在音乐处理上着重进行启发式教学，在学生分析完作品背景和乐句走向的前提下，充分调动学生的想象力和画面感，增加学生在演奏时的肢体动作。应针对不同风格的乐曲段落，营造不同的场景和故事。如果要演奏一段忧伤的旋律，教师可以引导学生想象出一个忧伤的故事情节或回忆一段忧伤往事。而如果要演奏一段节奏明快的舞曲，则可以在演奏前先带领学生编排一段相同节奏和速度的简单舞蹈，用脚步或手掌击打出重音的位置，帮助学生找到所演奏舞曲的`韵律和节奏特点，在吹奏时也可以加上之前编排的肢体动作，从而演奏出作曲家想要传达的效果。反之，如果学生基本功较差，在演奏时需要顾及诸如呼吸、音色、音准、节奏等诸多方面的问题，演奏负担较重，则应在加强学生基本功训练的同时，引导学生从作曲家、乐曲时代、乐句走向入手分析，在乐谱上为学生明确规划好音乐处理的细节并加以标注，尽力让学生在演奏时有一个清晰的线索和轻松的状态。

四、重奏、合奏课程及舞台艺术实践。

重奏、合奏课是音乐演奏专业不可或缺的课程，它能够帮助学生增强对音准、节奏、音乐处理等全方位的控制能力，训练学生在与其他乐器一同演奏时协调音量平衡、强弱对比等方面的合作技能，为学生毕业后加入职业演奏团体打下基础。现今中西方的音乐院校普遍都开设了重奏、合奏课，中西方在课程开展方式上也基本相同。重奏课多是由指导教师布置乐曲，牵头组织不同专业学生搭建重奏组，也可由同一专业的多名学生组建重奏组或室内乐团。西方音乐院校极其重视学生的重奏课程，除要求学生每学期必修此门课程并完成学分外，还鼓励学生登台演出。不管是在校内免费音乐会，还是在校外的商业演出，抑或在教堂里的公益性演出中，经常可以见到学生重奏组或室内乐团的表演。在国内，近些年来重奏课程也越来越受到重视，但学生们登台演出的机会，特别是在校外舞台展示的机会仍然不多，社会中还没有形成一个偏爱室内乐重奏的观众群体，学生们的重奏技能和曲目难度也与西方院校有较大差距。笔者认为，造成这一现状的原因与国内院校较少邀请国外重奏专家来做有关重奏技巧的专题讲座有一定关系。在合奏课程的设置方面，中西方均是以学生乐团的形式来开展这一课程的，不同的是，国内院校的学生乐团多采用标准的乐团编制并只选拔优秀学生参加乐团，虽有个别院校设立了不只一支学生乐团，但仍然会出现一部分学生难有机会加入乐团排练和演出的情况，特别是像双簧管这样在乐团里只需两到三人编制的声部。针对此问题，西方大型音乐院校采取了较为灵活的方式，比如将乐团双簧管声部由双管编制扩大到四管甚至更大编制，或者每学期轮换不同的学生加入乐团，通过这种灵活的方式尽可能让每一位学生都有参加乐团排练和演出的机会，增强他们的舞台实践经验。除此之外，西方音乐院校还普遍开设有乐队片段课程，由具有丰富乐团工作经验的教授为学生授课，指导学生演奏交响乐中的困难独奏片段，这一课程不仅是为学生加入学生乐团作准备，更重要的是让学生提前学习职业交响乐团招聘考试必吹的乐队片段，为学生顺利就业打下基础。近几年，一些国内音乐院校也开设了此类课程，以期达到同样的教学目的。在舞台艺术实践方面，除了中西方共有的重奏、合奏演出形式，更重要的是还举办学生独奏音乐会。在西方院校，每一位双簧管教师在每个学期都会组织一至两场教学班音乐会，音乐会多以免票入场的形式在校内音乐厅举办，目的是吸引社会群众和学生的亲朋校友前来欣赏教学班的教学成果，同时也见证学生们的专业进步。学生需演奏一至两首完整的或节选的乐曲，积累舞台经验，也为未来登上更大的舞台或其职业生涯做准备。国内院校也常常举办双簧管教学班音乐会，但举办频率不及欧美院校，且国内部分教师可能会出现这样的认识:学生登台演出是一件很严肃的事情，所以在曲目选择上往往要求学生演奏难度较高的曲目，或必须完整演奏整首乐曲。在笔者看来，大可不必对学生登台演奏设置过高的门槛。此类教学班音乐会的主要目的应为展示学生在一段时间内的学习成果，如果学生在演奏中有较多失误等不理想的状况发生，或者通过演出发现与其他同学存在较大差距，也许他们会因此自责或产生一定的挫折感，但带给他们更多的是在心底暗自与自己较劲，从而增强与同学的竞争意识，也找到了在下一次演出时应注意的问题，从而带给他们长远的专业进步和舞台经验。

中西方在传统的双簧管演奏和练习曲目上并无太大差异，特别是随着近年来互联网技术和电子商务的兴起，双簧管乐谱和教材都更容易分享与获得，但中西方在曲目选择上仍然具有鲜明的特点和区别。西方国家特别是西欧国家在选择双簧管独奏曲目时，除选择传统的从巴洛克到古典再到浪漫主义时期曲目外，越来越多的现代新音乐曲目被演奏家演奏或被国际双簧管比赛选作规定曲目。这些新音乐乐曲多由当代作曲家(大多是西方音乐院校的作曲系教授们)创作，乐曲往往并不悦耳，所表达的意境多与当代社会现实紧密结合，如表现现实社会中人与人的关系、人与自然的关系、人们内心的挣扎、现实生活的压力与焦虑、战争与饥荒、环境保护等，甚至有模仿现实生活中各种噪音的作品。这些作品虽不被当今大众所接受，但仍然是西方严肃音乐未来发展的趋势。许多西方作曲家认为，这类新音乐实质上并非为讨好现代人而作，而是面向未来的人类听众，相信它们终有被理解并接受的一天。这类作品对双簧管演奏来说极其困难，需要用到多种新指法、新技巧，作曲者大多要求演奏者通过夸张的形式吹奏诸如颤音、顿音、重音、弱音、滑音、范音、多音以及二分之一音、四分之一音等音型，以期达到作曲家所想表达的意境或诉求。在中国，音乐院校的严肃音乐作曲家们也在创作新音乐作品，但他们通常会在作品中加入中华民族音乐元素，并且不会过多使用西方新音乐式的极端技巧。可惜的是，在这类新音乐作品中，为双簧管而作的曲目极其稀少。当今可供双簧管演奏的中国曲目大多改编自上世纪80年代以前的民族音乐作品，其中有反映民族生活题材的作品，如辛沪光的《黄昏牧归》、黎国荃的《牧羊姑娘》《小放牛》、祝盾编曲的《蓝花花》、赵季平的《陕南素描三首》等，还有自然风格主题的作品，诸如朱践耳的《春天的歌》、何占豪的《草原上》、钱恺的《伊犁之歌》等，此外还有孙亦林的《喜讯传到瑶山寨》等社会题材的乐曲。[3]笔者经过多年教学观察发现，当国内学生演奏这类民族作品时，往往能较好地把握乐曲的曲风、节奏和韵律，吹奏起来也比吹奏西方乐曲时更加从容自信，这当然是因为他们生长在这片文化土壤上，对自己的文化和历史更加了解，但也从侧面证明，若想演奏好西方音乐，也必须从学习西方文化和历史入手，充分了解西方音乐产生的背景和乐曲所要表达的思想。结语综合以上几方面来看，近些年随着我国音乐事业的快速发展以及与西方学术交流的进一步深入，我国在双簧管教学方法上大都与西方主流教学方法接轨，并且在某些方面保留了中国特色。虽然在针对学生的基本功训练和艺术实践等方面还需努力，但总体上我们的教学水平正在快速缩小与西方发达国家的差距。双簧管这一来源于西方的乐器一定能在中国大地上生根发芽，让更多中国人享受到它纯美的韵味。

参考文献:。

[1]杨光.双簧管教学及演奏在中国的发展[j].艺术教育，(9).

[2]杨华玉.近十年双簧管教学之得[j].艺术教育，(6).

[3]王向东.试论中国双簧管音乐中民族风格的体现[j].文艺生活文海艺苑，(5).

西方美术作品论文篇四

在文艺复兴时期当数达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的成就最高。他们的艺术成就达到了西方造型艺术继古希腊之后的第二次高峰，仅绘画而言，则达到了欧洲的第一次高峰。其中尤以达·芬奇最为突出，恩格斯称他是巨人中的巨人。在艺术创作方面，达·芬奇解决了造型艺术三个领域——建筑、雕刻、绘画中的重大课题：

1、解决了纪念性中央圆屋顶建筑物设计和理想城市的规划问题；

2、完成了15世纪以来雕刻家深感棘手的骑马纪念碑雕像的课题；

3、解决了当时绘画中两个重要领域——纪念性壁画和祭坛画的问题。

达·芬奇的艺术作品不仅象镜子似的反映事物，而且还以思考指导创作，从自然界中观察和选择美的部分加以表现。壁画《最后的晚餐》、祭坛画《岩间圣母》和肖像画《蒙娜丽莎》是他一生的三大杰作。这三幅作品是达·芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，是欧洲艺术的拱顶之石。

达芬奇最为世人所熟悉的就是他绝高的绘画艺术，其最著名的作品有：《蒙娜丽莎》《最后的晚餐等。

《蒙娜丽莎》的绘制前后历时四年。据说模特是佛罗伦萨人，刚刚丧婴，为解除她的痛苦并露出自然的微笑，莱奥纳多便请人来为她奏乐。她的微笑是人们津津乐道的话题，有时似乎是很严肃有时又象很温柔；有时略含忧伤有时又显讥讽。蒙娜丽莎的右手更被称为“美术史上最美的一只手”。

《最后的晚餐》绘制在格拉齐教堂圣餐厅的墙壁上。达芬奇一改前人绘制“最后晚餐”围桌而座的布局，让所有人物座成一排面向外，而耶稣基督座在最中间。

中国动画史。

漫画在中国，不足百年历史。最早推至清朝末年，陈师曾氏在上海刊行的《太平洋报》上有即兴随意之作，小形、着墨俭省而意趣颇浓。惜其战火频仍，尘封烟袭，刊物散失，难窥全貌，只是鲁迅、郑振铎氏所辑《北京笺谱》内，搜集陈氏类似漫画之作，尚能一睹初期漫画之余韵。到了二十年代中期，更准确地说到了1925年，丰子恺有画刊载于《文学周报》，编者特称之为“漫画”，漫画之名始见于大众。自此及今七十年间，中国漫画后来居上，备极绚料，如奇花异葩，毕呈瑶苑，蔚为大观。漫画家们以创造性的精神、丰富的生活体验和艺术造诣，发展光大了漫画这门绘画艺术，尤其是漫画更多地贴近和反映现实，使得七十年间的漫画作品显示出七十余年的人间相和世间相，从不同的层次和侧面揭露和讽刺了旧中国的腐败和黑暗，反映了民族争取解放的画卷，宣传了民主思想和时代风貌，抒发了个性的艺术品位，这样使得漫画成为中国绘画艺术中的瑰宝，在中国近现代绘画史上占有很重要的地位。

1976-1990经历了文革之后，动画行业自然也受到了很大冲击，而且上美影在1972-1976年间拍摄的17部动画片如《小号手》《小八路》《东海小哨兵》等给后来的动画创作理念投下了一个严重的阴影：写实主义和教育目的，这使动画片被定位为给小孩子看的充满教育意义的课外教材，这种思想不仅延续下来而且还在大部分人心里深深的扎根，也就是这个观念才造成了后来动画片的尴尬地位。

1990年——2002年首先是九十年代各大动画制作厂家开始与国际动画业展开交流与合作数字生产手段取代了以往的手工绘制方式，大大提高了制作效率；各种体制制作单位的多元化发展，使制作数量有所增加；各种专业和多能人才进入这个行业，使制作质量比以往有较大提高；但是即使数量和质量都增加了，由于制作动画片是给孩子看的这个理念问题，在题材内容上并没有太大突破。

通过学习这门课，我了解了许多，但仍然许多方面不了解。但在未来闲暇时间，一定更深入了解西方艺术。

西方美术作品论文篇五

导言：

西方绘画作为世界美术史上的重要组成部分，具有悠久的历史和丰富多样的表现形式。我曾有幸在大学期间学习了西方绘画史，并亲自尝试了西方绘画的创作。通过这段学习和实践的经历，我深刻体会到西方绘画的特点和艺术价值，对此我愿意分享我的心得体会。

第一段：西方绘画的形式和技法。

西方绘画的形式和技法极为丰富多样，从传统的油画到当代的水彩、素描等各种绘画媒介都有所涉及。对我而言，最让我印象深刻的是油画的细腻表现力和立体感。油画能够通过层层上色和明暗对比，创造出更加绚丽的效果。我在创作过程中掌握了浓淡的运用、线条的运动感表现以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生动有力。此外，西方绘画还注重透视和构图，能够巧妙地运用透视原理和构图技巧，使画面更加有深度和层次感。

第二段：西方绘画的题材和主题。

西方绘画的题材和主题丰富多样，涵盖了宗教、历史、风景、肖像等各个领域。不同的时代和地域产生出截然不同的绘画风格和题材特点。在学习西方绘画史上，我深入研究了一些著名画家和经典作品。例如，达·芬奇的《蒙娜丽莎》展现了一种神秘和深邃的面孔，使人无限遐想；而毕加索的作品则以他独特的艺术语言表现了社会现实和情感世界。从这些作品中，我领悟到西方绘画情感表达的力量和多样性，也激发了我在创作中对不同题材和主题的探索。

西方绘画的审美观念深深熏陶了我对艺术的理解。其中之一是西方绘画强调对自然的观察和再现。通过对光影、色彩和线条的细致描绘，西方画家能够还原自然界的细节和美感。同时，西方绘画也注重艺术家主观感情的表达。西方绘画家们在创作中注重个人对题材的理解和情感的投入，使作品更加个性化和富于情感共鸣。这种审美观念的影响，使我在创作中注重观察现实，表达自己的情感和体验。

学习西方绘画史和实践西方绘画创作给予了我许多启发。首先，西方绘画教会了我如何更好地运用颜色和光影效果，使我的作品更加生动。其次，西方绘画的透视和构图技巧让我更加关注画面的整体效果和平衡感。此外，通过学习西方绘画的各个时期和流派，我了解了不同艺术家和风格的特点和发展脉络，提供了对各个时代的艺术发展的宏观理解。所有这些启发都让我在绘画创作中有了更为深入的思考和实践。

第五段：未来对西方绘画的思考。

西方绘画作为世界文化的瑰宝，无论是在艺术史上还是在绘画创作中，都占据着重要的地位。随着对西方绘画的研究和实践越来越深入，我对西方绘画的兴趣和热爱也日益加深。未来，我希望能够进一步学习和探索西方绘画，继续提升自己的绘画技巧和艺术修养，为艺术创作做出更多有意义的贡献。

结束语：

通过学习西方绘画史并亲身实践，我对西方绘画的形式、技法、题材和主题，以及审美观念有了更全面和深入的理解。西方绘画的多样性和艺术表现力给予了我许多启发和思考。相信在未来的创作中，我将继续秉持对西方绘画的热爱和追求，为艺术事业贡献力量。

西方美术作品论文篇六

罗马风格欧洲教堂的装饰艺术设计是指12世纪以前欧洲教堂的整体装饰风格。

1.以黑白色调的搭配为主罗马风格时期欧洲教堂的装饰艺术最具代表性的当然就是意大利的教堂，这一时期欧洲正处在罗马帝国的统治时期，因此这一时期的建筑体现了鲜明的古罗马特色。同时，这一时期战乱频繁，古罗马文化对当时文化的影响依然比较明显，xxx依然是最高的宗教统治者。因此这一时期的文化发展并不繁荣，受到战乱和统治者的影响，这一时期的教堂在装饰风格上主要是以黑白色调为主，其目的就是为了体现出罗马教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于当时战乱，主的仁爱思想受到很大的压制，而这也体现在教堂的装饰风格上。其中具有代表性的就是意大利的比萨大教堂，这座教堂建于1063年，教堂的外部与古罗马时期的建筑风格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在内部上与古希腊神殿的建筑风格也有很多相似的地方，内部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撑作用，又能起到一定的装饰作用。走进大堂一眼就能看到高高耸立的柱子，以及两侧黑白条纹装饰图案，中央是一副正襟危坐的圣母装饰画，中间是著名的伽利略吊灯。整个装饰风格显得庄重、简约，又不失肃穆，很好地反映出了当时的欧洲文化。

2.多用精美的雕刻作为装饰众所周知，雕塑是欧洲艺术的杰出代表，在长期的发展历史当中，涌现出了大批优秀的雕塑家，如乌东、吕德、罗丹等，都是欧洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古罗马时期，古希腊时期有关希腊神话的雕塑是其优秀的代表，而在古罗马时期，文化的繁荣让雕塑出现了第一个高潮。欧洲最重要的宗教文化当中，当然也不可避免会涉及到雕塑艺术的应用。除了比萨大教堂大量地应用了一些雕塑艺术之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑艺术作品。圣彼得大教堂建于326-333年，随后虽然经过了重建、修正，但是依然保留了很多带有古罗马风格的雕塑，其中就有雕塑艺术史上的无价之作——xxx雕塑作品《圣殇》，当然作品的风格与罗马时期的雕塑已经有了很大的变化，但是依然能够看到那种传神的风格，这也是整个教堂最重要的装饰作品。当然该教堂还保留了公元3世纪的一些浮雕作品，虽然有的雕塑作品时间已经无从考证了，但是依然能够看到鲜明的罗马时期的艺术风格。

二、哥特风格欧洲教堂的装饰艺术。

哥特风格欧洲教堂的装饰艺术指的是12世纪到15世纪哥特文化流行期间，欧洲教堂在内外部的装饰情况。

1.装饰的色调丰富多彩从12世纪开始，欧洲社会逐渐步入了一个相对稳定的发展时期，在这一时期，繁荣的文化开始从希腊、罗马传递到欧洲各地，同时哥特文化开始兴起，这对欧洲教堂的装饰风格产生了重要影响。最明显的一个变化就是在装饰的色调上。从上文的分析中可以明显看出，在12世纪之前，欧洲教堂在装饰中主要使用了黑白相间的色调，虽然在一些绘画当中有别的颜色的使用，但是整体上呈现出黑白相间的特点。而到了哥特文化时期，欧洲教堂的装饰开始变得丰富多彩，最重要的一个变化就是金色的应用，当时教堂装饰中一般都是采用的纯金装，金色代表的是高贵和财富，正是因为金色的应用，让教堂变得金碧辉煌。其中作为梵蒂冈罗马教皇的驻地，圣彼得大教堂在改建以后，随处可见金色的应用，而多彩绚丽的绘画艺术让整个装饰色调显得更加丰富。比如说始建于12世纪末的丹麦奥尔胡斯大教堂，其主祭台上的神像几乎都是金色装饰的，然后用红色、绿色等其它颜色点缀，增强了一种神秘感，显得高高在上，不可侵犯。

2.多彩的绘画艺术大量出现在教堂装饰当中，除了雕塑之外，最重要的装饰作品就是绘画。12世纪到15世纪之间，欧洲的绘画艺术开始从黑暗向黎明迈进。在这一时期，绘画开始大量用于教堂的装饰，并且与雕塑艺术相互融合，主要用于教堂内部墙壁、屋顶的装饰。奥尔胡斯大教堂的边门中就有一个非常典型的带有神秘色彩的绘画，这组绘画虽然以宗教为内容，但是表现的并不是耶稣、圣母等传统的题材，而是一种神魔鬼怪的装饰。其中最著名的就是《西斯庭教堂天顶画》，这是15世纪最著名的画家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天顶上，以圣经《创世纪》为主线，先后描绘了九个基督教神话场景，包括《神分光暗》《创造日月与动植物》《创造水和大地》《创造亚当》《创造夏娃》《原罪•逐出乐园》《挪亚祭献》《洪水》《挪亚醉酒》，全部作品总面积达到600平方米，天顶画的装饰图案全部绘以建筑结构的样式，这与教堂实际的建筑结构取得谐和，因而当人们仰观整个天顶画时，它更显得庄严华丽。在主题思想上，xxx确定所绘人物的内容时，不拘泥于情节的宗教依据，只着重于表现人的本质力量，蕴含着基督教深刻的精神与历史价值，可以说达到了宗教绘画的一个顶峰，与达芬奇的《最后的晚餐》一起被称为15世纪绘画中的不朽之作和无价之宝。

三、巴洛克风格欧洲教堂的装饰艺术。

巴洛克风格起源于16世纪，从17世纪开始流行于欧洲，这种艺术风格继承了文艺复兴时期的一些艺术风格，如错觉的再现传统等，但是却追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界，可以说是一种艺术的“浮夸”效果。

西方美术作品论文篇七

姓名：张雪涛。

学院：计算机学院。

学号:08093556。

班级：信科09-2班。

[摘要]印象派画家吸取了当时自然科学家对色彩的研究成果，经过反复的写生实践，印象派画家意识到潜在于自然表象中的视觉的内在真实性。与古典学院派相比，印象派在艺术创作中推崇的是人的感觉，而不是人的理智。印象派画家在艺术上表现的是自己对自然的真实感受印象派对光与色的迷恋，为西方绘画技法、观念革新起到了推波助澜的作用。印象派绘画的视觉革命在西方绘画艺术中占有重要的地位。

[关键字]印象派、光与色理论、色彩视觉、莫奈、德加、凡高。

[正文]印象派是19世纪后半期诞生于法国的绘画流派,他们吸取了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的经验，根据光色原理对绘画色彩进行了大胆的革新，其代表人物有莫奈、马奈、毕沙罗、阿德加、莫里索、巴齐约以及塞尚等。他们重写生、重实践，主张走出画室，描绘外光和大自然的瞬息变化，用奔放的笔触和没有调和的颜色在画布上直接糅合，形成冷暖色调对比强烈的新画风。借用“物体的色彩是由光的照射而产生的，物体的固有色是不存在的”这一最新的光学理论，印象派画家认为，景物在不同的光照条件下有不同的颜色，他们的使命便是忠实地刻画在变动不居的光照条件下的景物的“真实”，这种瞬间的真实正是印象的表现。色彩成为了印象画作的主旋律，而整个画面的自然气氛则成为了他们追求艺术的目标。

印象派画家吸取了当时自然科学家对色彩的研究成果，经过反复的写生实践，印象派画家意识到潜在于自然表象中的视觉的内在真实性，他们开始觉悟。莫奈的画描绘了从大自然中得到的稍纵即逝的瞬间印象，散涂的笔触急骤地涌上画布，给画面上最暗的阴影区也带来色彩。莫奈便是第一位以他的给画深入探讨这种视觉的艺术家。1874的一幅《日出印象》导致一个新的运名称（印象主义）由此产生。在他晚年的壁画《睡莲》中，他从自然中分离出各种亮色彩运用点彩的方法加以表现。已将光与色发挥的淋漓尽致，展现在人们的是以绿色调为主色彩，画面鲜亮而且活力。完会突破了形、传统用色的束缚，更多的是随心所欲，但任不乏色彩的科学存在性。印象派的绘画为了很好的表现光对色彩生成的规律，大多运用纯色，用点彩的方法使色彩在画面上达到一种空间混合的效果，要观众也参与到绘作中来，用眼睛来调和画面的色彩，这是印象派作品的一个普遍规律。这样更有利于观众及其作品的交流。

印象派画家不单纯只研究阳光对色彩的影响，也还研究室内灯光，室内舞台光钱的魁力。德加是一个喜欢表现舞台题材的印象派画家，他不同于莫奈、西斯莱、毕沙罗，他认为“我是善于用线的色彩画家”，颜色使物体表面光彩熠熠，让舞蹈演员们轻薄透明的短裙闪烁着光亮，他就这样达到了作为十九世纪末标志的最辉煌的一种仙境。

凡高是最具有情感个性的画家！他的每一笔都几近疯狂的流露出他的情感的内心世界。应该说他的画上的色彩并没有脱离印象派画的客观性，只是他次这种客观加入了情感而已。心高的《星夜》显示了如何运用色彩获得强烈的表现效果。深紫色的天穹，黄色的星光，向上缭绕的绿色柏树侧影都给人一种极其不安和骚动。他的这幅画运用了许多不安份的带有色彩的线条，略不同于点彩，但其空间混合的原理则是一致的。他对较深的色彩十分敏感，所以又在谈到《夜晚的咖啡馆》时说：“我试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中，反过来，红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画，是透视空间和企图破坏这人空间的逼人色彩之间的永不调和斗争。凡高把他的作品列为同印象主义的作品不同的另一类，他说：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。

印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表现上，在光和色的追求中表现内心感受，表达客观物象的美，不仅为风景画开辟了新画风，而且还由此引发了西方绘画革命。这种变革不仅是在技术层面，更主要在观念层面，那就是艺术的自由。艺术从过去“画什么”变为“怎么画”，这也是世界美术史不断争论的话题。印象派告诉我们“画什么”不重要，重要的是“怎么画”。这是印象派的一个成就，它引起了艺术史上对于形式的变革，使艺术不断地花样更新，使艺术表现手法更丰富多样。

印象派尝试着纯粹的“外光”描绘，以及新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象；而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为：画家要认识这个世界，主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识，“光”和“色彩”既然成为这个世界的中心，也是画家认识世界的中心，所以画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。“光”为“色”之母，有光才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了，它本身的意义是次要的！这种艺术观念成为他们的主导思想，从而支配他们的创作活动。为了对光和色的效果进行研究，印象派画家们把画架从画室搬到了露天，以便对日光——自然光下的事物进行研究，捕捉和描绘物体在阳光照耀下色彩的微妙效果。

另一方面印象派画家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色从事物中分离了出来。本来光和色都是依附于事物本身，或固着于事物本身的。现在它们被分离出来，成为独立的因素。这样，事物本身的实体感、实在性被抛弃了，由光和色所达成的组合效果来代替。所以在印象主义绘画中，事物的实在性消失不见了，一切都显得通体透亮，空灵无比。印象主义因此而形成了一种新的绘画语言，即依据其调子而不依据题材本身来处理一个题材，采用原色并列、重叠和补色手法。为了表现物体的动态变化和光色的斑斓绚丽、光怪陆离，印象派画家采用小笔触和色调并列的方法。有些颜色不再是在调色板上调配，而是红、黄、蓝三原色并列或重叠，并把红和绿、黄和紫、蓝和橙色互补对比，使色彩在强烈视觉冲击中产生新的和谐。印象派新的“光色”技法形成了新的绘画语言，令人耳目一新。

可以说，印象派绘画在光与色的表现上取得了突破性的成就，他们的画在光、色中求形，以光与色的讴歌表现意和美。他们理解了光、色、形、意、美在绘画语言中的辩证关系，把闪烁的阳光和微妙的阴影引入画面，使得绘画变得清新明丽、生机盎然。在印象派绘画作品中，光和色是基本的绘画语言、艺术要素，是快速跳动的音乐旋律和慢慢流淌的文化符号。光和色是形、意、美的艺术起始点，形、意、美在光和色中成形、达意、示美。印象派画家最基本的绘画技法是竭力探索一种有效方法，以突破物体单一的、表面看来一成不变的“固有”色。他们力求捕捉物体在特定时间内自然呈现的瞬息色彩，亦即那种受一定环境条件、空间距离和周围其他物体影响的颜色。他们从画水开始，把水波反射出来的五光十色描绘得惟妙惟肖，进而扩大到从建筑物到天空的光与色的表达。

印象派继承了浪漫主义的色彩表现，而且进一步深入到绘画语言本身，展现了色彩动感、明亮的视觉感受。而古典学院派绘画只注重刻画形体，相对地不重视色彩的变化，认为光与色是两回事，色彩关系主要是用素描色彩，以棕色调为绘画的主要基调，以褐色或黑赭色表现物体的体积和明暗调子，用色相对淡出，仅仅是出于审美观的不同要求或者是为了作品的主题考虑。印象派绘画最突出的视觉革命就是摒弃了学院派绘画最为重视的固有色观念，由光的变化来决定色彩的变化，从而引发了一场色彩的革命。印象派画家不认同固有色，认为色彩的根源在于光，他们在直接的光线状态下观察事物，以描绘出大自然的光色变化，把握对事物的“瞬间印象”。他们改变了色彩单调的传统画法，采用一种符合光学原理的新画法，即按照“光谱色”选用颜料，以便充分表现大自然在阳光照耀下的复杂微妙的色彩变化，在这里阴影也不再是单调的灰色或黑色，而是画面上物体颜色的补色。由于不再使用轮廓线，物体的外形因而模糊，这使得印象派绘画变成了光影、气氛和色彩融合之作。

从世界美术史的角度来看，在印象派绘画这个部分，尤其色彩鲜艳和斑斓。印象主义绘画一般被认为是一场色彩的革命。作为一种美术思潮，印象主义绘画在世界美术史上具有重要地位，它推动了以后美术技法的革新与观念的转变，是划时代的绘画流派，为20世纪现代绘画艺术的发展打下了坚实的艺术基础。

西方美术作品论文篇八

绘画是一门能够通过色彩、线条、形状等元素表达情感和思想的艺术形式。在西方绘画中，艺术家们通过精妙的技巧和个人风格，创造出许多精彩的作品。作为观者，我深深被绘画所吸引，并从中得到了许多启发和心灵上的满足。

西方绘画的历史可以追溯到古希腊和古罗马时期。在文艺复兴时期，许多杰出的艺术家如达·芬奇、拉斐尔和米开朗基罗等崛起，他们开创了艺术史上的黄金时代。他们追求真实和完美，创造了许多不朽的作品，不仅影响了当时的艺术界，也对后世的艺术产生了深远的影响。

第三段：西方绘画技巧的研究。

西方绘画在技巧上相当讲究。从色彩运用到透视法的运用，都需要艺术家具备深厚的素养和扎实的基础。在观摩西方绘画作品时，我发现艺术家们常常能够运用透视法创造出立体感，使画面更加真实而生动。此外，色彩运用也是西方绘画中一个重要的技巧。艺术家能够通过色彩的运用传达情感，让观者产生强烈的共鸣。这些技巧的研究和运用，使西方绘画作品更具有吸引力和艺术性。

第四段：西方绘画的题材和风格。

西方绘画的题材多种多样，无论是风景、肖像、历史场景还是抽象等，都有丰富的表现方式。例如，印象派的艺术家们喜欢通过捕捉瞬时的光线和颜色来展现自然界的美丽。而表现主义则更加注重表达内心情感和对社会问题的关注。每一种风格都具有各自的特点和审美价值，使西方绘画更加多样化和丰富。

西方绘画不仅仅是一种艺术形式，更是一种心灵上的启迪。通过绘画作品，艺术家能够将自己的思想和情感表达出来，与观者产生共鸣。我在欣赏西方绘画作品时，常常会被作品所传达的情感所触动，从而产生对生活、对世界的更深入的思考。西方绘画给予我一种平静和安慰，它使我看到了人类的艺术创造力和对美的追求。

总结：西方绘画是一门博大精深的艺术，通过对其历史背景、技巧、题材和风格的研究和欣赏，我意识到绘画作为一门艺术形式的独特之处和无穷魅力。西方绘画的心灵启发和触动让我更加热爱艺术，并激发了我对创作的渴望和追求。通过继续学习和实践，我希望能够在绘画领域取得更多的进步，并为创造更加美好的艺术作品而努力。

西方美术作品论文篇九

经过一个学期的西方哲学智慧的学习，在老师的教导和自己的认识下认识了西方哲学智慧，最近借了几本关于哲学的书籍开始观摩，通过对书本知识的浅层了解，写下这篇关于形而上学的读后感。首先，对本书做一个简要的介绍吧：本书是达米特的代表性著作，它最为系统地反映了作者哲学思想的全貌。全面阐述了意义，真与反实的论等问题。从弗雷格的意义理论出发，作者阐发了弗雷格的涵义和指称的概念，对弗雷格关于涵义与指称区别的论证做了进一步的辩护，批判了真值条件意义理论，提出了辩护主义的意义理论以及意义理论的显示原则、交流原则，试图把应用于数学领域的直觉主义逻辑方法推广到日常语言领域，解决实在论与反实在论的争论问题，以奠定其哲学理论的逻辑基础。本书涉及的哲学理论博大精深，其主要观点大胆而深刻，颇有争议而极具原创性，是学界公认的一部相当重要的著作，是20世纪哲学的真正高水准的成果之一迈克尔·达米特的《形而上学的逻辑基础》很值和一读：该书是重要的、大胆的、论战性的，并且非常深入。它的总主题：语言哲学是解决形而上学问题的途径。

该书取得的形而上学大“收获”不仅仅是对经典逻辑的修正„„它是20世纪哲学的真正高水准的标准性著作之一且不说读了这本书会有什么样的感觉，让我们先来认识一下何谓：形而上学吧，形而上学在古典哲学里面是至高无上的，是第一哲学。是研究宇宙自然的基础。当然一些概念被后来人推翻并完善了，但是它的核心思想却是不可动摇的，至今起着重要作用。正因为这些观念，许多哲学家把哲学的核心放在了研究宇宙万物统一的，最普遍最一般的本质或者共相上，认为它是万物存在的根本根据。所以，这门科学是研究所有科学的基础所在。这就是形而上学。几千年以来，形而上学的演变史几乎等同与哲学的发展史。在哲学家看来，如果哲学是人类科学中最美丽的王冠，那形而上学就是王冠上最美丽的那颗宝石。然而在以黑格尔作为起点的现代哲学开始之后，西方开始普遍质疑形而上学，开始重新开辟道路，开展对传统的革命，这是因为对形而上学的错误解读。但是它在哲学史上占据的位置是至高无上的。

或者科学发展到了另一个地步，它又会重新回到人们研究的中心而得到进一步的肯定和发展其实，虽说略读过本书，但是对其内容可谓知之甚少，关于什么语义值、推理与真的概念及其各种各种关于真的理论，真的太过于抽象化了，在这片哲学的海洋里，自己甚至连冰山一角都还没有厘清，更不要说会有懵懵懂懂的感觉了，能够开始有这种懵懵懂懂就表示自己离哲学的脚步不远了，这里也会为自己提出一个书本上的理论：这样的基本假定似乎合理吗？我们在这个析取、条件句及全称量词等条件中有诸多的不符之处吧。

虽说没有打算以后的人生为哲学而活，但是哲学是每时每刻存在着，其实，看完这本书过后，我更想知道，我们为什么要学习哲学，学习哲学的意义在哪里？大家都知道，从初中开始，老师就给我们讲了很多关于中国的老子、孔子、孟子、韩非子等等诸子百家的才能智慧，这些人，可以说都是中国乃至世界哲学史上的先驱。因为古人便知道了：知之为知之，不知为不知，是知也；道可道，非常道。名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母等等哲学思想，这是何等的智慧啊？更有著名的古希腊哲学家如：苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、普罗泰格拉等等在哲学史上的皇冠级人物，这些人都可以说是智慧的结晶，尤其是柏拉图针对苏格拉底而说的：“我爱我师，我尤爱真理”，这是多么崇高的战斗主义精神，为了真理，且不论正误，至少是自己在追逐着心中的理念，这是多么值得我们学习的地方啊。

当代的马克思、恩格斯、列宁等等，都在哲学史上有着不可磨灭的创造性伟绩。再看看我们熟悉的当代中国伟人---毛泽东，将更多的哲学思想用在了为中国的解放事业上，熟悉地结合了中国的具体国情，中华民族在他的领导下取得了胜利；邓小平更是将哲学的思想用在了发展中国特色的社会主义建设事业上。

说了这么多关于哲学的杂事，那什么是哲学呢？对于这个问题的解答，如果你问一百位哲学家，那恐怕至少会得到一百种以上的回答，因为至今关于什么是哲学这个问题，不同的哲学家都会有各自的答案。据官方资料得到：哲学是世界观与方法论，是关于世界的本质、发展的根本规律、人的思维与存在的根本关系的理论体系。长期以来，人们把哲学等同于形而上学，又把形而上学等同于玄学。就哲学研究外部世界的本原和一般本质来讲，把哲学说成形而上学没错，但把哲学说成玄学，就把哲学和科学对立起来。任何一门学科，只要有明确的可具体界定的可实证的研究对象，能够建立起完整严密的逻辑体系，都可以成为科学；而有明确的可具体界定的可实证的研究对象是能够建立完整严密的逻辑体系的前提。科学与玄学相对而言，哲学的科学化与哲学的玄学化相对而言，哲学的科学化与哲学的形而上学性质、哲学的世界观和方法论的定位是对称的——哲学的科学化程度同哲学的世界观和方法论的地位成正比。“世界观和方法论”本身具备指导性、实证性与可操作性；当我们说哲学是世界观和方法论时，实际上就已经承认哲学是一门科学。

哲学科学化是符合科学发展观要求的哲学发展观；哲学发展史，本质上就是在天与人、思维与存在、主体与客体的对称关系中，使哲学逐步科学化的历史。哲学科学化的进程，是天与人、思维与存在、主体与客体从不对称向对称转化的过程；哲学科学化的逻辑，是天与人、思维与存在、主体与客体从不对称向对称转化的历史关系的浓缩。哲学史上的各种唯物论、唯心论、二元论、不可知论、证伪主义等流派只不过是这种从不对称向对称转化的历史过程中的不同环节；而对称哲学，作为对它们的扬弃、综合、升华，本身就既是哲学科学化的结果，也是哲学科学化的总结看完这些，会有什么样的感觉呢？太深奥了，太空虚了，我只想说，哲学就是对生活中过去的总结和未来的展望，同时对当前的生活有一个更加合理的指导吧，这就是我对于哲学的看法。应该多半的人会认为我的观点是一个谬论吧，其实我个人觉得是很有道理的，让我来做一个简要的解释吧：过去的总结和未来的展望就相对于上文所说的世界观，对当前的生活有一个更加合理的指导就相对于上文所说的方法论，虽然言语间没有什么典雅的词汇，但是这样对于我一个还未入门的伪哲学学者来说，是再容易理解不过了。说了这么多，其实多半是从网上找来的资料罢了，但是通过浏览这本书过后，我更想说说作为年轻的一代，我们为什么要学习哲学，哲学的意义何在呢？我想，要是学习一个东西没有任何意义的话，不学也罢，自然，哲学的意义是非同一般的。

那么学习哲学有什么意义呢？或者更直白的说学习哲学有什么用呢？其实这个问题真的让人很难回。在我认为，哲学是一个非常高深的一门学问，因为哲学是智慧之学。凭借哲学智慧，我们不仅可以在日常事务中深谋远虑，而且能获得一切事物的知识。一个民族想要更文明，更有教养，非有哲学基础不可。拥有哲学，好比一个人行路时用自己明亮的眼睛探路，没有哲学相当于在黑暗中摸索或跟在别人后面亦步亦趋。黑格尔说：“一个民族如果没有哲学，就像一座庙，其他方面都装饰得富丽堂皇，却没有至圣的神那样”。哲学在一个民族中的地位就像是庙里的神，是一个民族的灵魂所在。所以，有这样一句话：一个有哲学思想的人，是会创造幸福的人；一个热爱哲学的民族，是世界上最有希望的民族！看完这本书，其实，并不在于这本书讲了什么，因为对于整个哲学史来说，这本书不过是九牛一毛、冰山一角罢了（虽然这本书有着极其丰厚的学术代表性）更在于，我们怎么去看待这个世界，怎样去理解哲学，感悟哲学，从而应用到实际问题中来。最后，我以一则哲学笑话来结束这篇小论文吧。古希腊七贤之一的泰勒斯，有一天晚上走在旷野之间，抬头看着满天灿烂的星斗，却预言第二天下雨。正在这时，他掉进脚下的坑里，差点摔个半死。别人把他救起来，他说谢谢你救我，你知道吗，明天会下雨啊！于是又有了一个关于哲学家的笑话——哲学家是只知道天上的事情不知道脚下发生什么事情的人。

西方美术作品论文篇十

从广告角度比较中西方文化差异-英美文学论文。

西方最优税收理论的发展及其政策启示。

谈东西方文化差异以及对国际贸易的影响。

谈西方公共服务市场化的经验与启示。

0世纪西方企业财务管理。

中古西欧骑士文学和教会法里的爱情婚姻观。

重读尼采——意义与价值。

关于堂吉诃德的反思与断想西方文化研究论文。

中西方文化对比——中西方小说的比较_教育研究论文。

西方美术作品论文篇十一

贺新凉/贺新郎。

作者：石麟朝代：宋体裁：词一骑飞来速。报平山、将颁凤检，宠分符竹。自是平淮勋名在，姓字屏风纪录。正欲革、潢池风俗。古括久思贤太守，待东山、一起苍生福。唐李段，追芳躅。横舟竹下凭青鹿。庆生朝、称觞蔼蔼，履珠簪玉。争奈回溪民望切，计日带牛佩犊。便合早、秣驺脂毂。圣眷处公犹未惬，俟朱幡、才下锋车趣。符已兆，台星六。

西方美术作品论文篇十二

［摘要］近代以来，在中国知识界对西方文化的认知史上，贺麟是一位“另类”学者。他的西方文化观不仅代表着1930—1940年代中国知识分子在对西方文化认识问题上的重大突破，而且是近代以来中国人西学观发展史上的一个重要节点。他的见解既体现出哲学家的深邃与敏锐，同时也不可避免地受到其哲学思想的拘囿。客观评价贺麟在这一问题上的得与失，对于我们当下认识西方文化具有重要的启迪意义。

［基金项目］河北省社会科学基金项目《贺麟的西方文化观研究》(hb15wx026)，河北省高等学校人文社会科学研究项目《新文化运动早期文学观研究》(gh151110);度河北省社会科学发展研究课题《学衡派文化观研究》(020501)。

1930年代，新文化运动时期那种抑中扬西的文化热浪在中国思想界已然降温，而对中国传统文化尤其是儒家思想的肯定与认同则再次在中国思想界成为一种强有力的声音。与此同时，中国知识分子对待西方文化的态度更趋于理性;一些知识分子对于西方文化的认识，与此前相比更加客观和深刻，也更具学术意蕴。贺麟的文化理论及其对于西方文化的独特认识，就是这一思想背景下的产物。

贺麟(1902—1992)，中国现代哲学家，新儒家学派重要代表人物之一，以其所提出的“新心学”在中国现代哲学史上占有重要的一席之地。其中，他所提出的以“新心学”为哲学基础的文化理论，不仅是其哲学体系的重要组成部分，而且是其整个哲学体系的精华。因此，贺麟的文化观具有坚实的哲学基础，要深刻理解和把握他的西方文化观，首先须对其哲学思想和文化理论体系有一个基本的认识。贺麟认为，文化研究和文化批评须建立在一定的文化哲学的基础之上，否则，仅仅局限于文化现象层面的争论，就只会陷入“公说公有理，婆说婆有理”的混乱局面，而这种无指针、无原则的讨论是没有多少意义的。他对新文化时期曾热闹一时的文化论争提出了批评，认为这一时期人们对文化问题的讨论仍停留在文化现象层面，主要限于对中西文化之异同与优劣的比较，且讨论者多以实用为目的，过于主观或武断，而缺少学术研究的冷静和逻辑批评的功夫，缺乏文化哲学的基础和根据。他强调:“我们现在对于文化问题的要求，已由文化迹象异同的观察辨别，进而要求一深澈系统的文化哲学。无文化哲学作指针，而漫作无穷的异同之辩，殊属劳而无功。”［1］(p419)因此，他以“新心学”思想为基础，提出了一套完整的文化理论体系。

具体来说，就是以“体”与“用”作为两个基本范畴，先建立起一个一般性的文化研究框架，然后在这一框架下去考察西方文化，从而得出自己对西方文化的独特认识。“体”与“用”，是贺麟文化理论的两个基本范畴。在中国哲学史上，“体”与“用”这对范畴并不新鲜，但作为学贯中西的哲学家，贺麟却“旧瓶装新酒”，在融合中西哲学思想的基础上赋予这两个范畴以独特的新内涵。他深刻指出，哲学意义上的体用观有两种:一是绝对的体用观，持这种观点的哲学家在西方以柏拉图为代表，在中国则以朱熹为代表。“体是指形而上的本体或本质(essence)，用指形而下的现象(appearance)。体为形而上之理则，用为形而下之事物。体一用多。用有动静变化，体则超动静变化”［1］(p344—245)。简言之，这里的体与用代表了本体界与现象界的对立。另一种体用观可称为相对性或等级性的体用观，持这种观点的哲学家在西方以亚里士多德为代表，在中国则以周敦颐为代表。按照贺麟的理解，“这种体用观一方面包括柏拉图式的体用说，认纯理念或纯范型为体，认现象界的个别事物为用，一方面又要以纯范型作为判别现象界个体事物价值的标准，而将现象界事物排列成层级而指出其体用关系”［1］(p345)。因此，按照相对体用观，现象界的事物可根据其所包蕴或表现出的纯范型的多寡，进一步进行层次上的细化与逻辑上的排序，从而表现出由上而下、层层推进的相对体用关系。以上述两种体用观为基础，贺麟对文化的“体”与“用”进行了系统考察，建立了自己的文化哲学体系。他首先选择朱熹“道之显者谓之文”的观点作为考察文化体用关系的切入点，并依此对朱熹的思想作了必要补充和修正。在他看来，朱熹在这句话中所提到的“文”即是指文化，故这句话的意思就是:文化是道的显现，道与文化是体与用的关系。所谓“道”，是指宇宙人生的真理，万事万物的准则，亦即真、善、美等永恒价值。他进而指出，实际上，道不仅显现为人类所创造的文化，而且蕴含在自然界的一草一木之中。自然与文化都是道的载体，但二者又有显著的不同，其区别就在于，文化是人的心灵在“道”的指引下以自然为用的产物，是对道的自觉显现，而自然则是对道的昧觉显现。因此，同样一个“道”，在文化与自然中的表现有深浅、高下、多少、自觉与否等不同。据此，贺麟从体用关系的角度大致勾勒出了一个囊括世界万物而又层次分明的价值体系。他说:“若从柏拉图式的绝对的体用观说来，则道或价值理念是体，而精神生活，文化，自然，皆道之显现，皆道之用。若从亚里士多德式的相对的体用观说来，则精神生活，文化与自然皆道之等差的表现。低级者为较高级者之用或材料，较高级者为较低级者之体或范型。如是，则自然为文化之用，文化为自然之体。文化为精神之用，精神为文化之体。精神为道之用，道为精神之体。”［1］(p347)根据贺麟的观点，道、精神、文化、自然构成了一个互为体用的价值体系框架:首先层次最高者为道，即价值理念;其次，是被价值理念所鼓舞着的人的心灵，即人的精神生活，或者说价值体验;再者是文化，即价值理念通过人的自觉的精神活动的创造物;最后是昧觉地载道的自然。

在这个大框架下，贺麟进一步聚焦于文化，对文化之体及文化内部的层级体用关系作了更加微观的分析。首先讨论了文化之“体”的问题。贺麟认为，从广义上看，朱熹的说法并没有错，即文化的确是道的显现。但他又进一步提出，从严格意义上说，真正的文化之体实际上应该是人的“精神”，而不是“道”，因为“所谓理或道也不过是蕴藏在人类内心深处的法则……假使道或理不透过精神的活动，便不能实现或显现成为文化，而只是潜伏的，飘渺的，有体而无用的道或理罢了”［1］(p348)。而“精神”则是道与人类心灵的契合，人类文化正是这种为“道”或者说真理所鼓舞着的自觉的精神活动所创造出来的。因此，“精神”才是真正的文化之体，在一种文化中处于主要、主动、主宰的关键地位。在厘清文化之体之后，贺麟进一步分析了文化内部更为具体的层级体用关系。他认为，作为文化之体的“精神”可根据价值追求的不同分为真、善、美等不同类别，相应地，对文化也可以作出相应的类别划分，并且在同一类别中，还可以根据不同文化因素所包孕的`精神价值的差别而对它们之间的相对体用关系作出进一步的划分。就“求真”精神而言，哲学与科学都是这种精神的表现，“但哲学追求价值的真理，科学追求自然的真理。哲学阐发关于宇宙人生之全体的真理，科学研究部分的真理。哲学寻求形而上的理则方面的真理，科学寻求形而下的事物方面的真理”［1］(p349)。因此，就相对体用观来说，哲学乃科学之体，科学为哲学之用。同样，就“求善”精神而言，宗教和道德虽然都是这种精神的表现，“但宗教所追求者为神圣之善，道德所追求者为人本之善，宗教以调整人与天的关系为目的，道德以调整人与人的关系为目的”［1］(p349)。

因此，宗教为道德之体，道德为宗教之用。就“求美”精神而言，虽然艺术与技术都体现着这种价值追求，“但艺术是超实用的美的价值，而技术代表实用的美的价值。艺术是美的精神生活的直接产物，而技术只是实用智慧的产物”［1］(p349)。因此，艺术乃技术之体，技术是艺术之用。而“至于政治法律实业经济军事等，距真善美之纯精神价值更远，乃科学道德技术之用，以科学道德技术为体，而直接以自然物质为用”［1］(p349)。可见，通过对文化内部相对体用关系的辨析，贺麟对西方文化中的各种因素作了明晰的层次划分。这种划分，正是我们科学、客观、理性、系统地把握其西方文化观的关键之所在。综上所述，贺麟将人类追求真、善、美的精神作为最高的抽象的文化之体，然后依次将哲学、宗教、艺术作为文化的第一个层次，将科学、道德、技术作为第二层次，将政治、法律、实业、经济、军事等作为更低的一个“直接以自然物质为用”的层次，由此得出了他考察文化问题的一个一般性理论框架。在他看来，这一框架适用于对各种人类文化(当然包括西方文化)的考察。

从上述普适性的理论框架出发，贺麟对西方文化中的各种文化因素作了价值重估，并对它们在整个文化体系中的位置进行了重新排列。在他那里，西方文化中的经典哲学、宗教及艺术(包括文学)首次在理论层面被提高到其文化之体的重要地位上，这一结论彻底颠覆了此前中国学者在西学观方面的主流认识及导向。

除了将经典哲学、基督教和文学艺术三者共同置于西方文化之体的重要地位之外，贺麟还对基督教给予了特别的重视。他对基督教的格外推重，而这也成为贺麟西方文化观的最大“亮点”。在这一认知价值层面，他提出，基督教精神实际上一直蕴含在科学、民主、工业化等西方近代显性文化现象背后，并在整个西方文化中一直发挥着基础性和根本性作用。在《认识西洋文化的新努力》［2］(p304—311)一文中，他回顾了中西文化接触以来，中国人在认识西方文化方面存在的各种问题，认为对基督教的忽视造成了中国人对西方文化认识的肤浅、片面，也对中国文化的复兴造成了不利影响。他认为，西方文化的传入，从近代起已有数十年的历史，如果推至明末西方传教士利玛窦等来华，则已有几百年的历史，但中国人对于西方文化却始终没有真正清楚的认识，更未以正确的态度加以接受。近代以来，中国人从学习西方的坚船利炮，到学习西方的法律、政治，都不过是对其文化的表层现象的照抄照搬，而忽视了其深厚的文化精神和文化背景。

五四时期，虽然一些知识精英对西方的认识已触及西方文化的精神层面，但他们对于民主与科学的提倡仍属于实用层面，而对于西方文化之体，即西方的古典哲学、宗教、艺术等，仍未能加以关注和重视。所以，从近代以来乃至五四时期以后十多年的时间里，中国人对于西方的认识，仍只是从“用”着手，仍未了解到西方文化之体，只注重其外表，从外部去了解，而未把握住西方文化的精神与核心，尤其是对于基督教的认识还是远远不够的。贺麟认为，研究和介绍西方文化，须体用兼顾，单重视其“用”而忽略其“体”，是不会有良好效果的，尤其是对于基督教，中国人更应给予特别的关注。他指出，基督教是西方文化之体最重要的部分，其中包孕着西方近代文明的一切特点，是西方人安身立命的精神支柱，也是西方科学、民主、工业化的深刻的精神基础。正如中国旧有文化的一切特点在儒家思想中均有所体现一样，“近代基督教是整个近代西洋文化的缩影与反映。可以说西洋近代精神的一切特点，基督教中皆应有尽有”［1］(p350)。因此，要深入西方文化的堂奥，把握西方文化的根本，吸收西方文化的精华，就不能忽视对基督教的了解，就要对基督教精神有深刻的认识，看到其作为西方文化之体而贯通渗透于整个西方文化之中所具有的普遍和根本意义，及其与其他文化因素在文化深层次上的盘根错节的复杂关系。

基于对基督教之重要性的理解，在基督教与科学的关系问题上，贺麟指出，人们通常倾向于将二者对立起来，认为基督教是反科学的，要提倡科学就要反对基督教，但实际上基督教对于科学是有保护促进之功的，二者并非水火不容的关系。首先，从历史上看，当5世纪西罗马帝国灭亡之时，古希腊和古罗马文化在蛮族入侵中遭到严重破坏，正是由于修道院对部分古代文化科学典籍的保护，才使得科学在日后的发展中有所凭借。同时，基督教并非完全排斥科学，相反，一些传教士恰恰需要具备一定的科学素养，以利用科学中的某些理论为宗教辩护。虽然在历史上曾出现基督教阻碍科学发展、教会压迫和杀戮科学家的事实，但贺麟认为，基督教对科学的压制反倒激发了科学家的献身精神，刺激了科学的发展。“科学家因受教会的压迫，而愈觉得真理之可宝贵，其本身使命之伟大，从而更锲而不舍，作科学的高深探求。科学因与宗教对立竞争而愈昌明，科学家因受教会压迫而反成为最有牺牲的宗教精神者。如此亦何不可谓宗教反科学而反促进科学呢?”［2］(p309)其次，贺麟指出了科学精神与基督教精神的互通性，论证了基督教精神实际上是有助于科学之发展的。他指出:“凡实验室中作高深研究的科学家，其生活正与修道士一样的纯洁高尚，其追求真理，不计利害，勇往直前的精神，正如基督徒之追求上帝，因此才可发现真正崇高的真理，这里面正是一种基督教精神的表现。且科学家一面固然追求纯理智的真理，一面在情感上亦仍旧须求得宗教的安慰，两者可并行不悖，并无不相容之处。尤其有许多西洋伟大的科学家，他们常自认他们之从事科学研究，其目的并不是实用的功利的，而乃以知天或认识上帝为其目的。其超功利的宗教襟怀，大值得敬佩。”［2］(p309)总之，贺麟固然承认在历史上基督教与科学之间曾出现抵触及摩擦，但他认为从总体上看，基督教对科学仍有保护之功，而且基督教精神从一个侧面而言还促进了科学的发展。

在基督教精神与近代西方民主精神的关系问题上，贺麟认为，首先，基督教中蕴含着一种普遍的平等精神，因为基督教打破了国家、家庭和阶层之间的分界，主张在上帝面前人人平等，无论任何人都可以入教受洗，获得上帝的恩宠与拯救。其次，基督教非常关注平民的生存与疾苦问题。基督教主张到民间去，办学校，开医院，为平民服务，这些举动也是真正的民主精神的一种表现。此外，他还指出，基督教所提倡的博爱和宽容精神，如爱仇敌的观念，也有助于西方民主政治的实施，因为政治家要进行公平竞争，就需要具备这种公正、宽容和博大的胸襟。西方在中世纪虽然出现过教会过分干预政治、独断专制的局面，但这恰恰是基督教的异化，是对基督教本真精神的背离，而并非基督教精神的真正体现。因此，基督教精神实际上为西方的民主制度提供了精神方面的深层支持。最后，贺麟对基督教与工业化的关系进行了分析。他认为，近代以前，基督教的确表现出一种过分重视精神生活而贬抑物质生活的倾向，但在宗教改革以后，新教却表现出一种将纯洁的信仰与世俗物质生活结合在一起的努力。按照新教教义，人在现实生活中通过诚实勤奋的劳动获取成功与财富，这是上帝所嘉许的，不仅不违背上帝的意志，而且恰恰彰显了上帝的荣耀。贺麟指出，新教对人的世俗追求的开放与赞许及其所提倡的勤劳、忠实、守信等道德观念，实际上是有助于资本主义工商业发展的，并为资本主义工业化提供了精神基础。除此之外，贺麟还从具体的方面指出，基督教会所办的大量职业学校也为西方的工业化提供了实实在在的助力。因此，他的结论是，“基督教不是反工业化，而是最适宜于工商业社会，并有助于工业化的”［2］(p310)。贺麟通过其文化哲学理论以及对基督教与科学、民主、工业化的关系的系统论述，将基督教与中国的儒家、道家思想相提并论，凸显了基督教作为西方文化之体在西方文化中所具有的重要意义。他强调，中国人在认识、把握和吸收西方文化时，对基督教是决不可忽视的，“故欲了解西洋文化，如果只从外去了解其用，而不进入其堂奥去了解其体，或只片段地灌输西洋的科学、民主、或工业化，而忽略了基督教恐怕是不可能的。西洋人之欲了解中国，一开头就研究我们的儒家道家等，从根本方面着手，而我们之了解西洋，却忽略了基督教，实在是一种无识”［2］(p310)。综上所述，贺麟以“新心学”为哲学基础，以“体”与“用”为基本范畴，首先建立了一个考察文化问题的一般性理论框架，然后利用这一框架推演出了他的西方文化观，即一个有体有用、成分多元、各部分之间具有互通性和复杂联系的文化统一体。这是关于西方文化的一种系统而深刻的新认识。

贺麟的文化理论具有丰厚坚实的学理基础，他对西方文化的洞见可谓深刻而清晰。从中国人西学观发展史的角度来看，贺麟西方文化观的意义并不仅仅在于他对西方文化作出了一种异于前人的阐释，而是标志着中国学者在新文化运动以后已逐渐超越了粗浅线条式的认知方式，开始了对西方文化更为深层次的学术研究。

由于受到德国古典哲学尤其是新黑格尔哲学及陆王心学的深刻影响，贺麟非常重视文化精神在一种文化中所具有的根本性和决定性意义。在他看来，作为文化之体的文化精神全面贯通于一种文化之中，并为这种文化的发展提供了最为深刻和持久的精神资源与精神动力。因此，他力图进入西方文化更深的精神层面，指出其宗教、艺术、古典哲学等这些向来被中国人所忽视的文化因素在西方文化中具有重要的价值，尤其强调了基督教作为最深厚的西方文化之体在近代西方社会中所发挥的重要作用。贺麟的独特见解，为我们打通了实用层面的文化现象与深层文化精神之间的隔阂，在信仰与理性之间架起了桥梁，可谓使得西方文化首次在中国人的认识体系中呈现为一个多种因素相互关联的复杂有机体。应该承认，贺麟对于基督教精神在西方文化中的重要性的肯定，具有一定合理性，在一定程度上也符合西方文化的实际情况，是一种深刻而独到的见解。但同时也应看到，科学、民主与工业化等文化现象主要根植于西方的理性精神，是理性精神的具体展现，从性质上看，这是一种不同于基督教信仰的文化精神。

民主、科学、工业化与基督教精神之间既有互通互促的一面，也有彼此冲突、相互制约的一面，过分和单纯地强调基督教精神对于科学、民主、工业化的正面积极意义，而混淆二者在根本性质上的不同，不免有人为放大基督教的作用之嫌。其实，在贺麟的文化哲学框架中，作为文化之体的除基督教之外还有哲学和艺术，而且他也明确承认哲学与科学都以求真为主，二者更具本质上的相通性，这实际上是承认以哲学为代表的理性精神也是西方文化精神的重要组成部分。但可能是为了纠正新文化运动以来中国人过分强调西方理性精神之偏，贺麟对于理性精神在西方文化中所发挥的重要作用并未展开讨论，而是过分突出了基督教精神在西方文化中的精神根基作用，从而使其本来有可能秉持中道的理论架构走向了偏颇。此外，就研究方法而言，贺麟是在其哲学观念的基础上首先建立起一个一般性的文化理论框架，然后再从这个理论框架出发去考察西方文化，并由此得出结论，这基本上属于一种演绎式的推导过程。这种研究方法所带有的哲学锋芒及其所具有的“普适性”优势可谓非常明显，但同时这种方法也存在着一定问题。因为贺麟首先是将各种不同文化在结构上具有“同构性”当作一个默认的基本前提，而这一前提的有效性，则要依赖于“人同此心，心同此理”这一先验信念的成立。正如余英时所言，“哲学家论文化，其独到见解与其偏见是成比例的，故未必能使一般人都信服其论断”，而“史学家论文化其取径与哲学家不同。他注重客观的分析，从客观史实中推出结论。也许是因为我自己的兴趣偏重历史方面，我总觉得唯有处处以无可争辩的客观史实为根据，才能建立起我们对文化的正确认识”［3］(p24)。

因而，对于当今的文化研究而言，从对西方文化发展史的具体研究着手，而不是从某种先验的哲学理论出发，或许才有可能得出更为科学、全面的关于西方文化的认识。总之，贺麟凭借其深厚的哲学素养及对西方文化的深刻体察，努力探求西方文化深层的精神底蕴，提出了其对于西方文化的独特认识。他的西学观是对新文化运动以来国人单纯强调民主、科学等西方理性精神的补充与纠偏，不仅标志着中国知识分子在认识西方问题上的重大突破，也构成了近代以来中国人西学观发展史的重要一环。但可惜的是，贺麟的见解在中国学术界一直未能引起足够的关注，也远未能对中国的主流西方文化观产生根本性影响，以西方文化为逻格斯中心主义的文化至今仍是中国学者所普遍持有的观点。这一现象，颇值得我们深刻反思。

［参考文献］。

［1］贺麟．哲学与哲学史论文集［m］．北京:商务印书馆，1990．。

［2］贺麟．文化与人生［m］．北京:商务印书馆，1988．。

［3］余英时．文史传统与文化重建［m］．北京:生活读书新知三联书店，．。

西方美术作品论文篇十三

风云变幻的二十世纪即将成为历史的一页，人类正在迈向新的二十一世纪，论西方法的精神（一）。本世纪伊始，西方学者聚首法国巴黎，举行了第一次国际比较法大会。时隔近百年，比较法研究的历史条件发生了翻天覆地的变化。对于处在世纪之交、发奋图强的中国人而言，深入研究西方法及其内在精神，取长补短，为我所用，乃是比较法学的迫切课题。本文第一部分简析西方法的概念，第二部分结合对古希腊、古罗马和中世纪的西方法律制度研究，着重探析其内在的精神。第三、四部分论述西方法的主要观念和形式。

或许是比较法学源起于西方国家的缘故，从整体上将西方法作为比较法研究对象的这类文献，似乎并不多见。通常，人们是根据历史与现状，将西方法分解为不同的法系（或法律传统）进行比较研究。比如，英国三位比较法学家合著的《比较法律传统》（简本）开宗明义：“本书旨在以较短的篇幅，逐一地对西方三个主要法律传统的'一些重要方面加以讨论。”[1]这三个主要法律传统是指，民法传统、普通法传统和社会主义法律传统。该书中文版的《译者前言》道：“对于作者仍把社会主义法系归入‘西方法律传统’的范畴，则是颇值得商榷的。”[2]诚然，在冷战后的今天，该书所谓的“社会主义法系”已不复存在，但是，《译者前言》反映了这样一个值得研究的问题，即，什么是西方法？恐怕，不仅在中国，而且在西方学界，这也不是一个没有分歧，或不言而喻的问题。

法和文明是不能分离的。西方法是根植于西方文明的法。美国著名法律史学家哈罗德？j.伯尔曼教授在《法律与革命-西方法律传统的形成》中对“西方”或“西方文明”的词义作了如此解析：“本书中所说的‘西方’（thewest）是一种特殊的历史文化或文明，它的特征可从许多不同的方面来概括，这取决于该种概括的目的。它习惯上被称为‘西方文明’，被认为包括继承古希腊和罗马遗产的全部文化，与‘东方文明’相对，……西方作为一种历史文化和一种文明，不仅区别于东方，而且区别于在‘文艺复兴’各个时期所曾‘恢复’的‘前西方’文化。这种恢复和复兴是西方的特征。……从这个观点出发，西方不是指古希腊、古罗马和以色列民族，而是指转而吸收古希腊、古罗马和希伯来典籍并以会使原作者感到惊异的方式对它们予以改造的西欧诸民族。”[3]尽管伯曼尔提出了“前西方”的概念，但是，他仍然和其他西方史学家一样，承认近代西方文明渊源于古希腊和古罗马文明。英国历史学家汤因比先生在对人类历史上各种文明（社会）类型作比较研究时，从宗教的角度将被称为“西方基督教社会”的西方社会与古代希腊社会解释为具有“子体关系”的衍生联接体，并认为西方基督教社会与东正教社会是古代希腊社会的双生子，两者的分化“从第八世纪的圣象破坏运动的纠纷开始，到1054年关于神学上某一问题的最后破裂为止。”[4]这与伯尔曼所说的西方社会起点为1050—1150年这一观点，不谋而合。

可见，西方文明在母体阶段，并无“西方”之限定。“西方”的说法，最早可能源起公元284年，罗马帝国沿当时的潘诺尼亚与默西亚、阿非利加与奥里恩斯分裂为“东罗马”（theeastroman）和“西罗马”（thewestroman）这一重大历史事件。[5]随后，在西罗马帝国的废墟上形成的欧洲文化，逐渐演变为近代西方文明。权威的泰晤士《世界历史地图集》在描绘这一过程时，强调：“五、六世纪的‘蛮族入侵’和日耳曼人、斯拉夫人先后相继在罗马帝国版图内定居这两件事，是传统的欧洲历史的开端。”[6]欧洲，则当然地包括了以欧洲版图为中心的俄罗斯（前苏联的主体）。这样，在欧洲文化传统的意义上，格伦顿等学者将以前苏联为代表的社会主义法律传统纳入西方法律传统的范畴，也不难理解。不过，人们注意到，伯尔曼在探讨西方法律传统的形成时，限定在“西欧”的历史框架内。[7]于是，地处东欧的俄罗斯及前苏联便自然被排除在外。

在冷战后，讨论前苏联的社会主义法律传统是否属于西方法律传统，已经没有多大意义了。就本文的论题而言，西方法的概念不包括前苏联的社会主义法，但是，它也没有“前西方”与“西方”之分。换言之，同西方文明的源渊并行不悖，西方法的起点应该是古希腊法。

法国的孟德斯鸠以其《论法的精神》一书闻名于世。孟氏说：“我不是探讨各种法的本身，而是其精神；并且，这种精神存在于法与不同事物可能有的各种关系之中，……”

西方美术作品论文篇十四

从我国现有的条件看，要研究西方音乐史还没有足够的资源，会遇到很大的困难，但是，西方音乐史在我国其发展前景还是很大的。本文就西方音乐史研究中的文化心态进行了分析和论述。

从我国目前条件上看，对于西方音乐史的研究还是很有局限的，比如，在我国的图书馆里对于国外的一些藏书、原着的文稿、外国的音乐原作作品并不多，而能够出国学习的研究者并不多，这就给研究西方音乐史带来了很大的困难。我国的研究者从外语水平上看，普遍较低，给阅读原文带来困难，这就使原版引进或译着并不多，这些都是客观存在的问题，使专业研究者的研究工作受到限制，大失信心，所以，虽然最初选择了从事外国西方音乐史的研究，但最后还是没能坚持初衷，他们经常对本学科的情境担忧，而关键问题却是文化心态。

中华民族不仅具有几千年的文化史，同时具有文化向心力和博大的胸怀，对于外来的文化具有着包容的精神，对外国文明也具有很强的自信心。如今是信息时代，复杂纷繁的文化观扰乱了人们的心，但对于西方的理论，依然有很高的关注度，只是出发点不同。

人类不断经历着变革，全球经济一体化，可是各种文化领域依然有坚固的堡垒。在所谓的“艺术阴谋”下一边堤防着一边去进行学习研究，这种既复杂又矛盾的心态，想把研究工作做好，一定是困难重重。所以，我们要敞开心态，开放包容，去学习和研究西方音乐史。人类所追求的不只是物质财富，还有精神财富的满足感，只有当物质和精神都达到了满足，才获得了真正意义上的满足，这是西方和我们所达成的共识。换而言之，只有物质和精神文明两手抓，两手都要硬，最终才能够使人类升华到“天人合一”的思想境界。而音乐是一种特殊的语言，是一种音乐艺术，它是人类共通的精神食粮。人类的进步和音乐的创作是脱离不开的，也是人类优势生命体构成的一部分。

西方音乐史对音乐进行了记录并进行了分析，它重塑了人类的精神和思想，是人类在精神领域的探究，从而反应出人们对真、善、美的不懈追求。如今，我们已经意识到，对西方音乐史的研究还存在着很大的不足，我们一定要向国外虚心地学习，可是，也不该过分地强调意识形态，我们应该从中国自己的文化角度出发，放眼去看外国的文化，吸取精华，放弃糟粕，为我所用，用他国之长处补我们之短处，这样才能真正形成我们自己的西方音乐史学术思辨成果，为我国的学术做出贡献，使我国的精神文化领域不断拓宽。

有人认为，对于西方音乐史的研究处在一个两难之地，在西方音乐史和评论研究之间，既要有理论思维，又要有艺术感悟，而这两者间无疑存在着矛盾，从而会直接影响到西方音乐史的研究。然而，换个角度看，其实我国对于西方音乐史的研究是有着很多优势的。中国文化对于“总括”这种具体的概念比较重视，而对于“推概”这种抽象的东西却不是很重视。而西方音乐史是属于人文学科类，它非常适合于“总括”，却不适合于“推概”。中国人很擅长的是，直接通过事物的内在、体察心灵与事物之间的共鸣。中国人的语言习惯于诗意，这的确对逻辑思维产生了影响，但是，中国人对于逻辑思维能力却不缺乏，只是在研究问题时，不经常运用逻辑思维方式，因此，这对于研究西方音乐史并能构成影响。如果我们换一种方式，把理论思维能够和艺术感悟很好地进行结合，那对于研究西方音乐史来讲，应该能有一番大作为。

近几年，研究西方音乐史的人士有上升的趋势，研究上也取得了丰硕了成果，但是，和中国的其他艺术相比，显得有些缓慢，在进行研究中，遇到的常见困难：一，资料来源存在问题。要想从国外取得第一手材料，必然会造成物力、财力、精力上的大量耗费，所取得的材料还要进行真伪的甄别，这就加大了工作的难度。二，语言方面存在问题。即便取得了第一手材料，而且也很可靠，但是，怎样才能使翻译得比较准确，这就成了一个问题。为了解决这个问题，就要聘请专业人员，不仅要懂外语，还要动西方音乐史，而这方面的人才又非常的欠缺。三，文化意识形态上存在问题。这一点是很难克服的，因为中国和西方国家在文化意识形态上存在着很大的差异性，在对文化的认同和理解上会有很大的误区。四，我国人们对于西方社会的科学和人文知识缺乏。想要很好地研究西方音乐史，就要正确地掌握西方的社会科学和人文科学，而且对其要深入正确地理解，因为，西方音乐在不同的发展阶段，受其社会科学和人文科学的发展影响都很深，所以，不得不对西方音乐史材料的翻译人员提出较高的要求，甚至显得有些苛刻。

如今，中国对于西方音乐史的研究还处在初级阶段，具有一定的发展潜力和科学价值，这就难免会存在着学科和文化上的差异。

怎样使文化心态达到理解和平衡，这是研究西方音乐史的基础条件，所以，我们要用理解和包容的心态，接受中国和西方国家之间存在着的文化艺术的差异性，找到两者的平衡点，这样才能更好地进行西方音乐史这门学科的研究工作。

综上所述，西方音乐史的研究在我国才刚刚起步，未来面临更多的是机遇，因为作为西方音乐史的研究还具有更大的潜力和价值、更广阔的发展前景，对于我国与世界音乐文化的交流有着深远的意义。如果我国音乐学者想要发展民族音乐，西方音乐史无疑是很好的借鉴，所以，西方音乐史对于我国民族音乐的发展具有重大的作用。

[参考文献]。

[1]班丽霞西。方音乐史研究中的文化缺失[j]人民音乐。2009,09。

[2]于润洋西。方音乐史学科在中国的未来之路[j]音乐研究。2013,03。

西方美术作品论文篇十五

人之为人，总要为自己行为的应然性、合理性，寻找一种本体的辩解。那么，人之行为的合理性基础或“应然性”之根究竟是什么？它植根于天国还是尘世？是生成于人的内在本性还是人的主体自由选择或诸种心理活动？是基于个体主体抑或是主体间性？对这些问题的选择与回答，西方道德哲学经历了一个由神的外在权威向人的内在权威转变的摧毁与重构，由有权威的绝对主义向无权威的相对主义转变的否弃与重构，以及克服道德相对主义向规范伦理学的复归与重构，这样几个不同阶段的寻根发展理路。而每一次的摧毁与重构、转折与发展，既折射出一种时代精神，也反映了西方道德哲学家对形塑人的主体自身形象的一种理想追求。

一

在西方中古时期，神与宗教长期以来是人安身立命的基础。尼采将此概括为：宗教对西方人来说，与其说是一种神学体系，不如说是一种心理母体，它环绕着人从生到死整个一生。然而，这种以神作为人的精神支柱，以宗教作为人的精神家园的终极神圣律法，则随着资本主义的生成，封建等级制的消亡，自然科学的发展和人文精神的高扬，遭到了启蒙运动的强烈冲击。启蒙运动强调人的精神家园不在天国，而是在人所栖居的尘世；人的精神支柱不应诉诸于一个外在的终极权威，而应立足于人的主体自身。所以，对于现代启蒙运动中的现代道德哲学家而言，首要任务是填补被人的主体理性驱逐了上帝的外在权威之后，而给道德哲学留下的价值本源空白。

如果说支撑人去践行的道德之根不是上帝或神意，而是由人的天然本性使然，那么，人的天然本性具有什么样的本质特征？什么样的人性特征才是道德基本原则的合理性基础？能否从“自然而然的人性”合理地推论出道德禁令，从而在二者之间建构牢固的关系？思考与回答这些问题，既彰显了现代西方道德哲学在突破了中世纪封建神学伦理的传统禁锢之后的道德价值取向，也构成了现代西方道德哲学的共同本质特征，同时也生成并决定了现代西方道德哲学的多元化及其相互对立的诸道德价值体系之间的矛盾与纷争，乃至走向失败与终结。

首先，从现代西方道德哲学的价值取向看，其道德改革并不在于剥夺中古时期的“道德内容”，而是它的道德根基。在这个问题上，现代道德思想家的普遍价值取向是以人性对抗神性；依据人性为现代道德的合理性基础提供一种证明和辩护，从而使道德规范的权威性在由神的外在终极律法转向人的内在本性或主体自律的世俗化基础上，在人性与道德规范之间建构一种坚实而可靠的联系。所以，尽管现代道德思想家在如何重构新的道德价值观上，表现出不尽相同的思维路向、论证方式和理论构成，但是所有这些思想家在构建新的世俗化道德有效论证运动中，都将道德法则的合理性和权威性论证建筑在人性特征的基础上，强调人的价值标准应该以人“本身的品质为标准的”绝对地位。归依人性，“不在别处而只在自身寻找合理证明原理的要求”，成了近代时代精神的最强音（注：阿莫尼克：《道德与后现代性》，哲学译丛，1992年第2期，第38页。）。

其次，揭示与描述人性的本质特征，并从其所理解的人性之“是”的前提出发，推论出人之“应该”的道德规则及其戒律的合理性、有效性与权威性，为人性的本质特征与道德戒律之间必然而坚实的关系作出合理的辩护与论证，则构成了现代道德哲学的首要任务与本质特点：即道德论证与论证道德。而这种以人为本的论证道德，在经历了几个世纪漫长而曲折的探索与嬗变、辩护与论争之后，不仅抛弃了传统伦理学的自然目的论，剥夺了宗教神学的目的论的绝对特性，而且为资本主义新道德的价值观奠定了主体范式或主体自律的基础。

第三，当启蒙运动将人之践行的应然性基础诸诉于人的主体或人性时，这场运动又归于失败。其原因在于：其一、现代道德思想家一致同意道德法则的合法性与权威性、可辩护性与合理性，应建筑在人性的基础上。但问题是，什么样的人性特征才能为道德法则提供权威性的根据并得到有效的合理性辩护？正是在对这一至关重要问题的肯认与论证上，诸家诸说各持己见，纷纭争执，陷入了多元的、相互争辩的道德体系之间的“诸神之战”。

容。人们不仅在理论和实践上丧失了对道德的明辨力，而且无法有客观的标准来判断和识别善恶性，导致现代论证道德的合理性运动陷入了道德“多元论”和道德相对主义的困境。

其二、现代论证道德合理性运动之所以失败还在于：其道德论证不能合乎逻辑地从其所理解的“自然而然的人性”之“是”推论出人之道德原则以及道德践行之“应该”，进而在其所承继下来的道德禁令与未经教化的“自然而然的人性”之间建立起必然而可靠的关联。因为现代道德思想家从中古时期所承继下来的道德禁令，和其所确定的人性概念这一两极因素之间，从一开始就存在着矛盾与对立。因而当道德思想家试图在其正面论证中把道德禁令置于人性基础上的同时，他们又在各自作出的反面论证中越来越趋向于一条普遍原则：没有任何有效性论证能从纯粹事实性前提中，得出任何道德的或评价性的结论。休谟以疑问而非肯定性断言的方式表达了这一普遍原则：人们“从‘是’的前提中得不出任何‘应该’的结论”（注：麦金太尔：《德性之后》，中国社会科学出版社，1995年版，第74页。）。换言之，即我们无权说：既然人是这样的，人就应该以这种方式行事。休谟这一著名的禁令就像中世纪的表兄弟―奥卡姆的剃刀一样，使自启蒙运动以来的一切现代经典道德哲学，都陷入他的禁令的无情砍刀之下。这一被视作无可争议、无可逃避的永恒真理，既是与古典传统道德最后决裂的信号，又是现代论证道德合理性运动彻底失败的信号。

二

现代论证道德的合理性运动的成功与失败，从正反两方面启发并影响着当代西方道德思想家，且构成其学说发展的直接逻辑起点。当代西方道德思想家承继了现代论证道德的“主体范式”，但不再热心从主体自我寻找出一种普遍的、本质的和内在的人性特征，以作为道德原则的合理性与权威性的绝对形而上学基础，即不再热心于从人的内在本性去寻求人之行为之根；而是将道德的生活方式和准则的合理性、权威性，转向诉诸于主体的选择活动，以及主体的偏爱、态度和情感描述与表达等主观心理活动。这种道德哲学的转向不仅从本质上改变了道德原则与价值判断的内在意蕴，改变了道德争执的根本特性；而且使企图维护客观的非个人道德判断标准的现代论证道德的绝对主义理想，为当代道德哲学的相对主义所取代。

当代道德哲学的相对主义分别以不同的运思路数，表现在唯科学元伦理学和非理性人学伦理学中。

唯科学元伦理学自摩尔的直觉主义开始，经史蒂文森等人的情感主义到维特根斯坦、卡尔纳普等人的分析哲学的发展，其共同倾向是：坚持将事实真理与价值观念严格区别开来，认为道德规范、价值判断和伦理概念等命题，不是知识的表达和意义的描述，而是一些存在于有限世界的彼岸，无法用经验事实证明其真假的无意义的形而上学命题。所有道德规范、价值判断和伦理概念就其本性是道德与价值而言，都不具有真理的价值，而仅仅是偏爱、态度和情感的外溢和经过乔装打扮的命令句、祈使句等。由于表达偏爱、态度与情感的道德判断，无真也无假，没有任何合理的方法来确保道德判断的一致性。所以，任何追求客观的非个人道德标准的企图，都无法得到有效的合理辩护。因此，伦理学作为“不能记述的对象”――价值的科学，其根本宗旨不在于把道德作为社会的、整体的、客观的现象去研究，而在于分析研究道德语言、概念和逻辑等。就此而言，唯科学元伦理学不仅具有形式主义的特征，而且又与传统的规范伦理学，即“实践哲学”分道扬镳了。

非理性人学伦理学从意志主义者尼采宣告上帝已死，倡导“重新估计一切价值”起，一切永恒的、绝对的传统道德价值便随着上帝的死亡而消亡了。一切新的道德价值和生活信仰，都是“超人”的自由选择和创造。超人是一切真理、价值的立法者。尼采这种拒绝一切绝对的、客观的理性论证的虚无主义、相对主义和主观主义的道德价值观，在存在主义，特别是在萨特的非理性自由人学与自由价值论中，得到了充分的发挥与诠释。否定上帝的存在，主张创造人的是人自身是二者共同的价值取向。人没有任何先在的本质，存在就是一切。人既没有外在的绝对权威：上帝，也没有什么绝对的内在本性或人学原理，同样人的选择活动也不受社会的制约。人，不管他作出哪种决定，都没有什么现行的普遍原则帮助他理直气壮地为其决定作辩解。人是各种价值的创造者，而人的自由则是其价值创造与选择的惟一基础。

符合个人的主观经验与兴趣，作为道德评价的直接依据，从而使道德变成了一种方便有用的工具。

由上可见，“相对论的时代使人想要找到能够为之坚定地毫不含糊地献身的终身价值的希望大大破灭了。”（注：宾克莱：《理想的冲突》，商务印书馆，1983年版，第52页。）当代西方道德哲学在唯科学元伦理学与非理性人学伦理学，这二种平行发展的极化运动中的共同指向是：摈弃了传统伦理学对客观的、非个人的形而上学基础的探索，不仅从根本上改变了现代论证道德的价值取向，更加剧了道德危机。人的道德判断、道德言辞，作为人的主观偏爱、情感意志等心理状态的表达，人的道德原则、道德价值，作为主观自由选择与创造的产物，丧失了绝对的、普遍的、合理的权威性。所谓道德判断、道德原则的权威性都是个体的、主观的、相对的，而道德权威的个体性、主观性和相对性，则意味着没有客观的、非个人的道德标准可依从，没有客观的非个人的道德标准就可以自行其是，其结果必然是普遍的道德与善变得不可诠释；只有相互匹敌的道德理论之间，毫无结果的无休无止的矛盾与纷争，使道德陷入一种严重的危机之中。

三

道德权威的缺失与道德相对主义泛滥，导致了道德基础的崩溃与道德危机。这种危机，引发了西方道德哲学家对传统规范伦理学的复归与兴趣，拒斥相对主义，重新为人之行为，寻找一种绝对的、客观的、非个人的道德标准；摆脱唯科学元伦理学的形式主义和非理性人学伦理学的任意品性，重构道德价值的合理性基础已成定势。

20世纪60年代，尽管道德哲学之间的“诸神之战”并未偃旗息鼓，然而在诸如新功利主义、新社会政治伦理学、新人道主义、新行为主义、新结构主义、境遇伦理学和商讨伦理学等多元化价值取向的复归与重构步伐中，一方面显示出当代西方道德哲学并不是简单地归依传统，而是基于当代西方社会的背景条件和现实需求，以时代“开新”为其理论宗旨，从不同的层面、不同的视角，批判地继承了传统道德哲学的某些内容和观点，开创性地重构着新的价值观念体系；另一方面也显示出当代西方道德哲学又不是在彻底地否定传统前提下的重构，如现代论证道德哲学既强调以摧毁和摈弃中古神学自然目的论为否定性前提的革命性的替代性重建，又追求以挽救和重振现代论证道德的精神为肯定性前提的再造性的承继性重构。西方道德哲学这种回归与重构趋向表明：在经历了唯科学元伦理学和非理性人学伦理学的道德危机之后，“人们又在对人的基本价值表示关切了”（注：宾克莱：《理想的冲突》，商务印书馆，1983年版，第52页。）。规范伦理学已经开始了一场戏剧性的复兴。

那么，究竟如何超越道德相对主义而建立起道德的普遍性、权威性与客观性？如何超越价值的多元论而建构一种普遍伦理或“普世伦理”，以为人类的生活提供一个指导其道德航向的罗盘呢？为此当代西方道德思想家沿着不同的路向，进行着种种努力和尝试，而其中较为引人注目的则是德国哲学家哈贝马斯、阿佩尔，建构在“主体间性”基础上的商讨伦理学，对普遍伦理学的合理性基础所作的探讨。阿佩尔在《哲学的改造》一书中指出：我们这个时代，乃是以科学所致的技术成果所造就的全球一体化文明为其特征的时代，因此对某种普遍伦理学的需要，即对某种能够约束整个人类社会的伦理学的需要，从来没有像现在这样迫切。对普遍伦理学“合理性”基础的重新思索与辩解，使二者毫不犹豫地抛弃了传统道德哲学的个体“主体范式”，而代之以“主体间性的范式”。主张只有基于“规范的主体间有效性”，才能构建一种规范上中立的、客观的普遍伦理学。

道德之根―主体范式的变换，根源于哈贝马斯、阿佩尔对主体理性的重新认识。在二者看来，人的主体理性绝不是在个人意识里发展的，而是在语言对话、主体际构成的世界里发展的。每个人都不可能在私人语言框架内获得其思想的有效性，每个人的主体理性或意识活动也不可能是封闭的、个体的，而是开放的、公共的。所以，任何孤独思想的有效性，以及孤独个体的良知决断的道德约束力，原则上要依赖于人与人作为平等的对话伙伴之间的相互肯认和共识。他们认为传统道德哲学家由于拒绝系统地了解一切理性运作的语言的这种作用，因而便自觉不自觉地将自己限囿于心灵独白的、唯我独尊的理性观念里了。其结果势必陷入“意识唯我论”的圈套，并由此引向在孤立主体的认知理性与实践理性中，寻找道德可能性的条件。这种基于主体自律的道德观，不仅无法躲避休谟意义上的“砍伐”，而且必然发展成为当代相对主义道德观。因此，普遍伦理学的合理性基础之重构，自然应植根于交互主体的“交往理性”范式，而非个体主体的理性范式。

际间得到肯认，就会形成共识，构成共同意志的一致性。这种主体间的共识与意志一致性，反过来又会成为制约和指导每个社会个体行为的道德规范，从而保证着对个体主体行为的合乎规范的一致性的道德约束性。

其次，商讨伦理学所诉诸的道德之根的转换，使之所构建的伦理学，一方面，不会倒在休谟的砍刀下，即企图从纯粹事实的判断中推导出伦理规范。因为，这里制约每个人去行为的主体“人性”，已经不是那种被先行设定起来的个体主体的人性之“是”，而是在与他人的交流、理解、交往与沟通中，不断得到修正与丰富而建构起来的主体际的“人性”，即一种具有美育和道德规范慎重教化的“人性”。另一方面，克服了道德领域中“方法论的唯我论”。以往那种基于个体主体的主观“良知”的强制力，或基于个体主体的自由选择的道德责任约束性，现在凭着主体间的交往与交流，已为基于“超主观性”的主体际共识或一致性的民主意志所取代，而成为每个人的行为与选择的有效性基础。

毋庸置疑，商讨伦理学建基于“交互理性”主体基础上的道德伦理学重构，为协调自律道德行为者与普遍原则之间的关系，为消解无休无止的道德论争而达成共识，以及为构建一套既合乎理性又公正的普遍道德，提供了一条富有启发性的思维路向。然而，它对“终极基础论证”的方式，仍然沿袭了传统哲学的先验的“自上而下”的理论论证方式，因而它所阐发的伦理学基础，还只是一个没有考虑人的现实“道德情境”的“理想交往共同体”。尽管这个理想的交往共同体被看作是“实在交往共同体”的前提条件，但从一些被理想化了的前提出发所构架起来的伦理学，势必难以摆脱先验预制程序的理论局限性。不过，这种独树一帜的伦理学的回归与重构，在某种程度上则标志着西方道德哲学在探索伦理―道德合理性基础上的一种进步与发展，即使得建筑在个体主体理性独白基础上的西方道德哲学，转向主体间性交互理性基础上的伦理道德哲学。

总而言之，表明：道德价值与理想作为经验现实的人质或人格，终究要与人的主体存在根基相联系。无论西方道德哲学家对人的道德之根做出怎样的抉择与论辩，但可以说追求一个更为完善的人生与社会的渴望，不仅是一个理论逻辑思辩的理想，而且也是历史现实自身的运动趋向。

西方美术作品论文篇十六

文艺复兴时期油画诞生，早期的油画有着壁画、蛋彩画的痕迹。尼德兰的扬•凡•艾克兄弟的油画改变了西方艺术界一直使用蛋彩的历史。早期绘画主要以树胶和蛋黄为主要的结合剂，在经过了无数画家反复实验后，油画的结合剂转变为以油为主。早期油画的主要特征是鲜明的人物形象、强烈的明暗对比以及逼真的质感。文艺复兴前后的油画作品，颜色仅有黑、白、灰，色彩语言并不丰富，不会刻意追求色彩冷暖的对比，只是些许点缀其他色相的颜色，色彩的生动性十分欠缺。但是油画色彩不断地发展、变革，并由客观表现逐渐发展到主观表现，极大地提高了表现力，绘画语言逐渐完善。油画色彩在19世纪有了新的变革。画家康斯特布尔从室内绘画转向室外写生，在写生中获得更加丰富的色彩并将其表现在画面中。康斯特布尔凭着对大自然的仔细观察，感性地认识了补色原理。而德拉克洛瓦在其启发下将补色关系更多地运用到绘画中，在画面中采用了更多的色彩对比关系，提升了色彩的明亮度。景物的环境色、光源色、固有色是法国巴比松画派画家在不同天气条件下多次写生后认识到的，这对油画创作中准确地描绘时间、烘托画面气氛有着十分重要的影响。油画史中色彩方面最重要的一次变革无疑是19世纪法国印象派的创新。印象派画家将油画色彩从之前固有色的观念中解放出来。他们努力捕捉外光景物瞬间的色彩印象，画面中淡化了景物的素描造型，更多的是强调用色彩造型及光色的表现，注重运用色彩的冷暖对比，并尝试采用多种绘画技法。后印象主义画家在发展印象派丰富的色彩表现力的基础上，更加关注画面中个人情感的表达。这次色彩的转变使艺术家更加确立了绘画中主观色彩在油画中的地位，色彩的主观表现逐步增强。凡•高的油画造型和色彩语言就是这个时期的重要代表，他通过独特的色彩表现炽热的情感。

二、西方油画艺术中色彩的主要体现。

1.色彩的主观性。

艺术家在创作中并不是完全地将景物照抄在作品中，不会完全地再现物象的色彩，而是以个人情感为依托根据画面需要去创造，形成富有个性特点的绘画语言。色彩在油画作品中的主观性也是相对的，是对于景物所呈现的色彩本身而言的。

2.色彩的装饰性。

色彩一直以来都是进行装饰的主要手段之一。从远古时代开始，人类为了装饰自己开始往身体上涂抹颜色。随着时代的演变，色彩在更多的装饰途径中发挥了作用，如陶罐上的花纹、布料上的各种色彩和图案。而色彩的装饰性在油画中被发挥得淋漓尽致。每幅画中都有画家独特的情感表达，各种情感状态都可以表现在作品中。在视觉的作用下，各种颜色都可以带给人们特殊的感受。著名画家克里姆特的作品《接吻》采用金色调，除了部分花纹外全部采用金色作为装饰，是一幅极富装饰性的油画。凡•高在《向日葵》中较多地采用了暖色调，黄色布满了画面，色彩不受拘束，大胆、奔放，极富表现力。

3.色彩的表现性。

三、结语。

在中西方文化长期的交流与融合下，西方油画在中国发展传播，油画色彩的观念发生了很大变化，油画艺术趋向多元化。在这样一个信息高速发展的时代，艺术家应该不断创造，不能简单重复前人的绘画理念、色彩经验，在吸收前人经验的基础上拓展出属于有中国特色的色彩语言，丰富我国的油画艺术。

西方美术作品论文篇十七

提要：20世纪30-40年代，世界现代性遭遇全面危机，以毛泽东、卢卡奇、马尔库塞为代表的东西方马克思主义理论家为解救现代性危机同时发出以主体性文化复兴为核心理论的呐喊。本文通过比较三位马克思主义理论家在这一时期的文化观，分析三者在文化创造主体、过程和成果方面的理论差异，发现毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的文化主体性建设理论具有重大的超越性和全面的重建性，对当代中国现代性文化重建也同样具有范式价值。

关键词：马克思主义；文化；毛泽东；卢卡奇；马尔库塞。

20世纪30-40年代是世界现代性迅速发展并遭遇-全面危机的时代。在人类历史上，恐怕没有任何一个时代能像20世纪30-40年代那样展现出戕害甚至灭绝人性的恐怖场景：一方面，法西斯主义以罪恶的战争和集体式屠杀将对人的践踏推到前所未有的程度，上演了人类历史上最黑暗、惨痛的悲剧；另一方面，西方发达资本主义借助高度发达的工业文明构造出丰富的物化生活与强大的消费意识形态，它不但疯狂地掠夺和摧毁着原本和谐状态的自然环境，更解构着人的主体性意识，使人在工具性的享乐主义生活方式中醉生梦死。作为时代精神的文化观念也随之出现忽视理性价值的全球性态势，人类面临理性走到了尽头、人性被无情摧残、自由遭到禁闭、民主被深深地毒害的严重困境中。正是这种现代性生死抉择的历史时期，以生活在美国的西方马克思主义理论家马尔库塞、生活在前苏联的东欧马克思主义理论家卢卡奇和正在领导中国人民抗日战争的中国伟大的马克思主义思想家毛泽东为代表的东西方马克思主义理论家同时发出了以主体性文化复兴为理论视点，反法西斯、拯救现代性和人自身的呐喊。本文以这三位马克思主义理论家在这一时期的著作为例，比较分析三者在文化创造主体、过程和成果方面的理论差异，重点研究毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)等重要论著中关于文化构建问题超越当时一切马克思主义文化理论权威见解的重大意义，及其对当下现代性文化重建的范式价值。

1文化创造主体——人民本位观的重建。

面对20世纪3040年代的满目疮痍的自然界和主体性沦丧的人性，整个东西方马克思主义理论都在检讨主体性失落、理性隐去的现实，并努力通过马克思主义的文化理论重建实现对现代性的拯救。特别是当时的东西方马克思主义思想家们从各自的现实生活环境和文化斗争的语境出发，依据对马克思主义的不同理解，建立自己的主体性理论尤其在文化创造主体问题上开展理论探讨，借以抗御各种非理性的文化。

文化的主体性原则由近代启蒙运动创建，主要为了实现抵抗传统神学而标榜现代的人道主义价值追求。主体性原则一开始就被构建在关于人的存在的定位中，从笛卡尔的“我思故我在”，康德的“主体功能”、费希特和谢林的“同一自我”到黑格尔的“绝对理念”，主体性都是精神性的概念界定。而20世纪30－40年代的东西方马克思主义思想者却从现实出发，没有按照既定概念来理解主体性。美国法兰克福学派主将马尔库塞运用马克思主义的批判思想，对发达资本主义社会的文化性质进行了深入的剥离和抨击。他在《理性与革命》一书中指出，发达资本主义社会选择了迎合消费文化的非理性主义，有意放弃了黑格尔、马克思理性批判传统，使文化丧失了批判功能。继马克思之后，卢卡奇是首先将文化主体的确立从精神世界转向现实活动中的人。这位东欧马克思主义理论家在《现实主义的历史》中，着眼于历史过程中的主客体关系，强调文化的理性价值，认为文化的主体是人，人的理性价值的展开与确证使文化具有了人道主义性质。他热切希望这个文化主体能够使人民大众自己的生活经历不断向前发展，给工人阶级以自觉。他执著地站在人类历史生成、发展的高度，将文化的起源和发展视为社会总体过程的一部分。他明确指出，文化的存在、本质和功能“只有在整个系统的总的历史关系中才能得到理解和解释”(卢卡奇1980：227)。但在卢卡奇的心底，文化的创造者主体是人民的教育者、启蒙者，是拯救人民的精神救主。马尔库塞曾批评卢卡奇这种救主式的文艺主体，指出卢卡奇给出的文艺创作者隐藏着西方传统的贵族气息和蔑视民众的文化霸权，这种文艺主体根本无法完成建造工人阶级意识的历史使命。而身处亚洲历史悠久、现实矛盾极为复杂的文化历史语境和中国现实民族矛盾、现代性政治斗争中的毛泽东，面对封建主义、帝国主义和官僚资本主义的三面挑战的不同于西方的现代性境遇，对历史的发展和社会前进的动力、性质与方式的把握与西方马克思主义者有着极大的不同。在《讲话》中，毛泽东将文化回归到现实的生活世界之中，全面、深刻而系统地论述了文化主体性问题。

毛泽东认为，历史的发展决不是个别“英雄”、“圣人”的意志表现，历史是占人口绝大多数的劳动人民的实践活动，历史的现实价值和追求目标是人民大众通过反抗斗争而获得的自由解放，因而人民是历史的真正动力。可以说，毛泽东准确理解并发展了马克思历史观。正是坚守这种人民主体的历史观，毛泽东发现，在现实中，文化的主体性并非先天设定、与生俱来。实际上，传统的文化观念和文化活动由于缺乏与生活的深刻联系、轻视广大民众的生活价值与生存意义，造成表达统治阶级意识形态的文化都不具有真正的、广泛的主体性的严重后果，文化从未实际地成为人民大众的现实生活方式和文化生活内容。在现代性视域中，文化应是自由的行为，自由使文化获得了普遍的主体性，而文化的普遍主体性又是人民大众成为更为广宽的社会主体的重要途径。文化应是超越的活动，超越使文化具有了人民解放、社会自觉的功能。而这自由超越的总原则就是文化自身最终回归到人民大众的生活世界中，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”(毛泽东1969：817)。20世纪30一40年代的现实生活，一方面是-全球性的人性灾难、理性沉沦、生灵涂炭，另一方面则是人民对压迫的拒绝，对暴政的抗争，对自由民主新生活的求索、创造。作为观念形态的文化，一旦反映了这真正属于人民的真实生活，就获得真正的主体蕴含。因此，《讲话》告诉我们，文化的主体性是指在文化的创造和享受中，不自由的、不全面的、不自觉的人复归为自由的、全面的、自觉的人；是人性复归、获得自由民主的过程，是把人民应有的东西还给人民的过程。自马克思主义诞生以来，人类历史跨入现代性的新纪元，这不仅是人民大众拥有了一种新的世界解放精神，更重要的是历史的对象化方式进入到人民靠自己建立自由民主公正社会制度的自我确证与实现的时代。文化作为现代性新纪元的表达是人类实现自由解放的重要方式，其主体性的承载者正是人民、正是那曾被旧有一切统治阶级和传统意识形态边缘化，被包括东欧马克思主义者卢卡奇等西方许多学者视为被拯救对象的“工农兵以及革命干部”。可以断言，毛泽东对文化主体的全新界定超越了人类以往所有对文化主体性的论断和设计，打破了文化的贵族性、神圣性。就马克思主义文化主体性理论而言，毛泽东的这一结论不仅代表了20世纪30-40年代世界马克思主义文化主体性理论的最先进观念，而且迄今仍是发展马克思主义文化主体性理论的本体论出发点。

2文化创造过程——人民实践的大众化。

无产阶级理性意识在20世纪初到30－40年代曾遭遇两次重大挫折：第一次出现在第一次世界大战之中，各国无产阶级在资产阶级的“爱国主义”、“民族主义”的迷惑下卷人战争，使无产阶级的共产主义理想和国际主义受到严重挑战；第二次出现在30年代世界经济危机时期，世界经济危机没有使无产阶级革命全面实现，相反产生了比自由资本主义更可怕的法西斯社会。在这种历史情境中，西方马克思主义思想界弥漫着对无产阶级的失望情绪，以卢卡奇为代表的东西方马克思主义理论家低估无产阶级的理性意识，导致对人民群众的历史价值和生存意义的悲观评价，也造成将艺术家视为民众文化导师与救主的错误理论，这些都注定了西方马克思主义难以在现代性社会冲突和全球化文化语境中真正重建文化主体性。而毛泽东则深刻地领悟到人民大众是社会发展的本体和动因，在世界现代化过程中首次将人民大众确立为文化主体，使文化第一次拥有了广阔的生存时空、成为众人思想、行动、感受的存在方式和表达方式，这也使得文化的创造过程和价值功能可以得到客观公正的评估。在毛泽东那里，文化创造者既不是人民大众的导师，也不是人民大众的救主，而是实现人民为文化主体的中介，文化创造的过程是在人民大众的主体性实践中实现的。

毛泽东高度注重实践唯物主义观点的人的能动主体性和文化实践性原则。他认为，文化创造的过程实际上就是人民大众的主体性实践的过程。为此，毛泽东在《讲话》中着重探讨了文学艺术家作为文化创造中介如何实现文化实践大众化的途径。他首先提出文化是为最广大的人民——工农兵服务的观点，同时指出不应只是看到文化工作者对大众进行启蒙、教育、改造的一面，还强调文化工作者向大众学习的一面，从而提出了文化工作者要“深人工农兵群众，深入实际的斗争”，与人民群众相结合，从而改造世界观并获得创作源的观点。毛泽东再三告诫文学艺术家：“无论高级或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的”(毛泽东1969：820)。文化创造就是要使社会生活主体的人民大众转变为文化主体，将文化作为推动历史发展和展示生活价值的基本方式，实现文化实践的大众化。毛泽东的观点既超越了卢卡奇把人民大众当成被救者的西方意识，也是对当时中国解放区许多有着小资产阶级精神贵族意识的文学艺术家把文艺的大众化理解为“文艺化大众”错误理论的批判。《讲话》曾明确指出，“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫做大众化呢?”(毛泽东1969：808)。许多人所做的不外是如何迁就大众，迎合大众，改良大众，一句话就是如何化大众，而不是使自己大众化。在《讲话》看来，文学艺术家要真正承担起使人民大众成为文化主体的责任，就必须使自己成为人民大众的一员，才能在文化创造过程中实现大众化。文学艺术家不应只是把人民大众作为题材加以表现，而是通过对题材的超越去揭示人民大众的历史意义、现实价值，发掘、开拓人民大众生活的深广度，使人民大众的聪明才智和伟大的创造力得到确证、升华、发展。只在素材、题材、语言上迎合大众趣味，把自己装扮成一个穿草鞋，讲粗话的愚昧百姓，其深层动机不过是想向大众推销自己的作品，并用自己的作品去改变人民罢了。事实上，在现代性视域中，毛泽东的这一洞察、论断的精神实质与马尔库塞等法兰克福学派的学者对西方发达资本主义社会的艺术家拆解文艺批判性和建设性功能，一味迎合商品意识、大众消费文化的批判异曲同工。毛泽东进一步指出，文学艺术家想真正成为文化主体的实现中介，必须熟悉人民大众的生活，使自己的情感成为对民众生活的体验，与人民大众心心相印、血脉相通，才能自觉地、亲和地了解人民，才能创造出人民喜闻乐见的作品；必须通过其创作活动使人民大众与实践生活的价值创造联系起来，这样才能真正实现文化创造的大众化，文化主体性才能实现其存在意义和功能价值。

3文化创造成果——人民创造生活的存在与确证。

从本体论而言，文化创造的成果是对人民创造生活的存在与确证，同时也是生活世界的意义发掘，是历史存在与发展的一种自觉的符号物态化。但由于西方马克思主义者对文化主体的特殊界定，导致他们对文化创造成果理解的偏差。他们大多在利用资产阶级文化优秀成果的口号下，把马克思主义基本文化思想和革命实践与当代各种文化现象结合起来，以此来实现文化成果功能的展开。马尔库塞在《文化的肯定性质》一文中认为，当代文化创造的目的只是在粉饰、美化和巩固资产阶级政权，它只具有“为了少数强大的经济集团及其追随者的利益把整个社会组织起来的社会功能”(董学文等1990：240)，马尔库塞只看到少数强大的经济集团的文化成果，忘却了世界上还有由广大人民大众创造的另一种性质的文化成果，这种观点显然具有片面性。20世纪40年代斯大林时期的苏联文化理论对文化创造成果的基本要求是真实性和党性，这对东欧马克思主义文化思想影响很大，卢卡奇极富悲剧性的拯救意识使他在把握文学艺术文本时，只将教科书意义上的符合现实主义的作品文本视为文化创造的成果。由于卢卡奇把文学艺术的创作者视为文化的唯一主体，视为对人民的治疗者，因而对他来说，文化成果的批判性只是疗治民众的一种方剂，只是向民众展示病毒原理的教科书，却无法真正消灭现实的病毒。这也根本无法实现文化解放和建设的功能。毛泽东始终把文化成果看成实现人民主体性和推动历史发展的方式，对他来说，文化成果的价值不仅在于显现生活，还在于干预生活、创造生活。只有通过干预生活、创造生活，人民在作为生活主体的同时成为文化主体，成为文化主体的人民才能返归属于自己的真实而有意义的生活，创造新生活。

毛泽东在《讲话》中指出，文化成果的存在价值来自于社会生活的创造者，只有为广大的社会生活创造者所认同，文化成果才能具有普遍而久远的生命力。文化只有服务于社会生活的创造者——人民大众，被他们接受并在精神上满足他们创造和享受的需求，实现他们显现文化意义和价值愿望，文化的主体性才能真正地建立起来。他对文化成果的理解虽宽泛但深刻。他认为，通过包括文艺作品在内的文化创造成果“反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”(毛泽东1969：818)。“更高”，指文化成果表现的社会生活比现实的日常生活具有更高的质量，包含更丰富的价值与意义；“更强烈”，指文化成果所表现的包含着人民大众的审美文化情感比日常状态中的情感流露更浓烈；“更集中”，指文化成果表达的人民生活比日常生活更具概括性；“更典型”，指文化成果表现的生活更富个性；“更理想”，指文化成果创造出的艺术形象所蕴含的社会发展趋势和人民的愿望、诉求比日常生活更明确、更动人。这“六个更”一旦在文化成果中出现，也就实现了对人民实践创造性生活的确证，对作为历史主体的人民的肯定就更具普遍有效性，这就是“更带普遍性”。毛泽东所讲的“六个更”不只是在文化与生活的关系意义上讲的，同时也包含了对文化成果艺术性的要求。《讲话》一再强调：“缺乏艺术性的作品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”(毛泽东1969：826)。针对前苏联文艺思想指导下的苏联作品和-3040年代国内一些艺术性较差作品的客观现实，《讲话》指出：“一切艺术性较高的，是好的，或较好的；艺术性较低的，则是坏的，或较坏的”(毛泽东1969：825)。这一观点批评了那些认为人民为主体的文艺作品只能是民间文艺或艺术层次较低的娱乐普及读物的观点，对指导当代大众文化的价值取向、艺术趣味仍具有重要意义。

4结束语。

在东西方各自的现代化进程中，文化创造的主体、过程和成果是文化现代性建设的重要内容，尤其在20世纪3040年代现代性遭受重大戕害，面临全面危机之时，文-化的主体性创造更成为拯救和重建现代性的主要方式。通过对以毛泽东、卢卡奇和马尔库塞为代表的东西方马克思主义思想家文化观的比较，我们发现，《讲话》不仅代表了东方马克思主义重建现代性文化理解的最为强劲并富有个性的声音，而且也实现了对西方马克思主义文化观无法突围自身传统和语境的超越。《讲话》所表现出的非凡的开放精神和伟大的自信心，不但在20世纪3040年代的东西方马克思主义文化理论中独树一帜，在当代马克思主义全球化语境中，对于现代性文化事业的建设发展也具有重大的理论启示意义。